கலைக்களஞ்சியம்/இசை

கலைக்களஞ்சியம், தொகுதி 1
இசை

உடன் புறத்திட்டங்கள்: விக்கித்தரவு.

மேலும் பார்க்க: விக்கிப்பீடியாவில் இசை; கருநாடக இசை; நமது கலைக்களஞ்சிய பொறுப்புத் துறப்பு.

இசை இன்னது என்று சொல்ல முயல்வது விளக்க முடியாததொன்றை விளக்க முயல்வதாகும். இசையே ஒரு தனி மொழி. இது உலகமெங்கும் எல்லாத் துறைகளிலும் புகுந்து வேலை செய்திருப்பதுபோல வேறொன்றும் செய்ததில்லை. இந்தியாவில் தோன்றிய எல்லாக் குருமார்களையும் ஞானிகளையும் இயக்கி வைத்தது இசையே. அவ்வாறே உலகின் மற்றெல்லா நாடுகளிலும் செய்திருக்கின்றது. உலகில் எழுந்த காவியங்கள், கவிதைகள் ஆகிய யாவும் இசையின் தூண்டுதலாலேயே பிறந்தவை. வடமொழி ஆதிகாவியமான இராமாயணத்தில் வால்மீகி முனிவர் ஸ்ரீராமசந்திரன் வரலாற்றைச் சுவைகள் எல்லாம் ததும்பவும், வேதக் கருத்துக்கள் யாவும் பொருந்தவும் அமைத்தது அழகிய கீத வடிவத்திலேதான். இசை மக்களின் உயிர். அது ஆன்மா தன்னை உலகத்துக்கு வெளியீடும் உயர்ந்த மொழி. கிருஷ்ணன் தன் அழகிய தோற்றத்தாலேயே உலகை வசீகரிக்கும் ஆற்றல் படைத்திருந்தான். இருந்தும், அவன் யாவருடைய உள்ளத்தையும் உருக்கத் தன் புல்லாங்குழலைக் கையாண்டான். இசையொன்றே இவ்வாறு கேட்பவர் உள்ளத்தை உருக்கவல்லது. இதனால் அவன் மனிதர்களை மட்டுமல்லாமல் இயற்கை முழுமையுமே தன் பால் ஈர்த்து வந்தான்.

ஆர்பியஸின் (Orpheus) யாழுக்குச் சிங்கங்கள் வசப்பட்டன. ஆனாய நாயனாருடைய குழலிசை வெளிப்பட்டபோது நிற்பனவும் சரிப்பனவும் அதன் வயப்பட்டு அசைவற்றுக் கிடந்தன. இசையின் வலிமையைக் குறித்து இப்படிப்பட்ட கதைகள் எல்லா நாடுகளிலும் வழங்குகின்றன.

இசை ஒரு சக்தி. மகா முனிவராகிய பரதர் நாட்டியத்தின் சாரம் இசை என்று கூறுகிறார். இசையில்லாத நாட்டியம் வெறும் உடற்பயிற்சி வேலையாகும். இந்தியத் தத்துவ ஞானிகளும், கவிஞர்களும், மந்திரவாதிகளும், ஆசாரியர்களும், குருமார்களும், சங்கீதத்தைச் சிறந்த கருவியாகக் கையாண்டு வந்திருக்கிறார்கள். தேவார திருவாசகங்கள், திவ்வியப் பிரபந்தங்கள் பத்திச் சுவை நிறைந்த இனிய பாடல்கள். தியாகராஜர், முத்துத்தாண்டவர் முதலாயினோர் பாடல்களும் இத்தகைய சங்கீதமே. கபீர் என்ற இஸ்லாமியர் இசையிலே தம் உணர்ச்சிகளை வெளியிட்டார். மீராபாய் கிருஷ்ணபகவானிடம் தான் கொண்ட பிரேமையைப் பாடியே தெரிவித்தாள். மனிதன் தன் உள்ளத்திலே உணரும் ஆழ்ந்த உணர்ச்சிகளைப் பரம்பொருளுக்கு அறிவிக்க இசை ஒன்றினால்தான் இயலும். கவிதைக்கும் இசைக்கும் வேற்றுமையே இல்லை. ஏனெனில் கவிதையானது இசையின் ஒரு சாயையே.

நாட்டியத்தில் வாசிகாபிநயம் என்ற ஒரு பகுதி இருக்கிறது. நாட்டியத்தின் பொருளை இசையிற் பாடுவதே அது. ஆகவே நாட்டியம், கவிதை போன்ற பலகலைகளின் விளக்கங்களுக்கு இசையே வேர் என்பது தெளிவாகின்றது. மொழி புகாத இடங்களிலெல்லாம் இசை புகும். இக் காரணம் பற்றி இசையென்பது ஆன்மாவின் பேச்சு எனப்படுகிறது.

இந்தியா இவ்வுண்மையை அறிந்து, படைப்பின் உயர்பொருளையும் தாழ்பொருளையும் ஒன்றுபடுத்தியிருக்கிறது. அன்றியும், எந்த வேலையைச் செய்வதற்கும் இசை ஆச்சரியமான அமிருதமாக இருக்கிறது. குடியானவன் வயலை உழும்போதும். கிணற்றிலிருந்து நீர் இறைக்கும்போதும், பெருஞ்சுமைகளைச் சுமக்கும்போதும் பாடுகிறான். இசையால் ஊக்கப்படாத தொழில் துறை ஒன்றுமேயில்லை. ஒரு பக்கத்தில் அது ஊக்குகிறது; மற்றொரு பக்கத்தில் நோயாளியையும்குழந்தையையும் அது உறங்கச் செய்கிறது. இசையின் ஊக்க சக்தியைப் போர்க்களங்களிலும் காண்கிறோம். இம்மாதிரிச் செயல்களை இந்தியாவில் மட்டுமன்றி உலகெங்கும் காணலாம்.

இசை ஆன்மாவோடு இயைந்து நம் சுவை உணர்ச்சிகளை நன்றாக எழுப்பி விடுகிறது. இவ்வாறு உணர்ச்சிகளை எழுப்புவதால்தான் உள்ளம் ஊக்கமும் அறிவும் பெற்று உடலுக்கும் சுறுசுறுப்பை ஊட்டுகிறது.

இசையே ஸ்ரீ தியாகராஜருடைய உயர்ந்த பக்தி புலப்படுவதற்குக் கருவியாயிற்று. வீடு அடைய இசையே எளியதும், மகிழ்ச்சியுள்ளதும், பயனுள்ளதுமான உயர்ந்த வழி என்று அவர் பாடுகிறார். இந்தியாவிலும் மேனாடுகளிலும் எல்லா இசைவாணர்களும் பிற கலைஞர்களும் இசையே மானிடப் பொதுமொழி, ஒவ்வோர் உள்ளத்தையும் உருக்கும் மொழி என்பதை ஒப்புக்கொள்கிறார்கள்.

இந்திய இசையானது உள்ளத்தில் எழும் உணர்ச்சிகளைப்பற்றிய அறிவின்மீது எழுப்பப்பட்டுள்ளது. அவ்வுணர்ச்சிகளை அறிந்தால் மட்டுமே இசையின் வழியாய் மானிடவர்க்கத்திற்கு உதவிபுரிய முடியும். இந்தியா உலகுக்குக் கொடுக்கும் பெருங்கொடை இந்த ஆன்மிக நோக்கே; இந்த நோக்குக்கும் படைப்பின் பல தோற்றங்களுக்கும் நெருங்கிய தொடர்பு இருக்கிறது. இவற்றால் இசை, நாட்டியம், இவற்றைப்பற்றிய மூலஅறிவு என்பது மானிட உணர்ச்சிக் கலையாக அமைகிறது. இக்காரணத்தினால்தான் இந்திய இசையின் உயிராக இராகம் விளங்குவதும் ஆகும். மேல்நாடுகள் ஒத்திசையை (Harmony) நாடுகின்றன. இந்தியா இன்னிசையை (Melody) முக்கியமாகக் கருதுகிறது. சிலர் இன்னிசையானது சுவையற்றதாகவும் விருப்பப்படி மாற்ற முடியாததாகவும் இருப்பதாக நினைக்கிறார்கள். மக்களின் உயிர் கலையாதலால், இந்திய இசை இந்திய ஞானத்தின் ஆன்மாவை அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கிறது. இந்திய ஞானம் தனி மனிதனை அடிப்படையாகக் கொண்டது; ஆகவே தனி மனிதனது விளக்கமாயுள்ள இன்னிசை இங்கு மிக மேன்மையாக வளர்க்கப்பட்டுள்ளது. தனிமனிதன் கொள்ளும் ஆர்வத்தைப் புலப்படுத்துவது இன்னிசையே. ஒவ்வொரு மனிதனும் ஆயிரக்கணக்கான உணர்ச்சிகளும் அவற்றின் பலதிறப்பட்ட ஆழங்களும் நுட்பங்களும் தொகுத்துவைத்த ஒரு பிண்டமே. இக்காரணத்தினால்தான் இந்திய உள்ளத்தில் இசையின் இராகமுறை இவ்வளவு ஆழமாக வேரூன்றியிருக்கிறது.

இராகத்தைச் சுவைக்க மனிதனைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். அன்றியும், வடஇந்தியாவில் இராகம் என்றும் இராகினி என்றும் இருவகையில் இசை விளங்குகிறது. மனிதனுடைய இருவகைக் குணங்களே இவ்விருவகைகளுக்குக் காரணம் என்பதை அறிந்துகொள்ள வேண்டும். இது படைப்பின் அடிப்படையான உண்மை; பார்வதியும் சிவபிரானும் கூடி அர்த்தநாரீசுவரராக விளங்கும் தத்துவம் இதுவே. இராதாகிருஷ்ணர் கதையினும் இந்தத் தத்துவத்தை நாம் காண்கிறோம். இசையின் இந்த உண்மை இராக, இராகினியாக விளங்குகின்றது. வட இந்தியாவில் சங்கீத வித்வான்களேயன்றி ஓவியக்காரர்கள் கூட இந்தத் தத்துவத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு நூற்றுக்கணக்கான ஓவியங்களைத் தீட்டியிருக்கிறார்கள். இராக முறைவாழ்க்கையின் அடிப்படையான ஓர் உண்மையைக் காட்டுகிறது. அந்த உண்மை சத்தியத்தை நாடுகிற எவரையும் ஊக்கி வருகிறது.

மேனாட்டிசை கூட்ட உணர்ச்சியின் பிரசிபிம்பம். பலர் கூடி ஒன்றாகும் கத்துவத்தை அது காட்டுகிறது. இந்தியாவுக்கு வந்து, இந்தியத் தத்துவ சாஸ்திரத்தையும் இசையையும் கற்றுப்போன பைத்தாகரஸ் என்ற மகா ஞானியின் முறையைப் பின்பற்றியே மேல்நாட்டு இசை அளவிலும் பெருமையிலும் வளர்ந்திருக்கிறது. இந்திய இராகங்களை ஒட்டி வளர்ந்தனவாகிய மேளங்கள் சிலவற்றைக் கிரீஸுக்குக் கொண்டுசென்றவர் அவரே; அவற்றைக் கொண்டு கிரகோரியர்கள் பாடினார்கள்; அப்பாடல்களிலிருந்து ஒத்திசை பரிணாமமடைந்தது.

மானிடவருக்கம் பெற்றிருக்கும் பெருங்கொடை இசையாகும். அதன் வழியாகத் தெய்வீகக் கலை உலகில் வளர்கின்றது. மானிடன் உய்வதற்கு அருளப்பட்ட தெய்வக்கொடை இது.

இசைவகை: இசை மூன்று முக்கியமான பிரிவுகளாகி வளர்ந்திருக்கிறது. இன்னிசை, ஒத்திசை, தொகையிசை (Polyphony) என்பன அவை. சுரங்களைப் பல விதமாகச் சேர்ப்பதால் இசை பிறக்கிறதென்பது யாவரும் அறிந்ததே. ஒற்றைச் சுரங்கள் ஒன்றன்பின் ஒன்றாகத் தொடர்ந்து இனிமை பயக்கும் முறையில் வந்து இசைக்குக் காரணமாகும்போது அந்த இசையை இன்னிசை என்று கூறுகிறோம். இந்திய நாட்டு இசையில் அந்தச் சுரங்கள் ஏதாவது ஓர் இராகத்தின் சஞ்சாரக் கிரமத்தின்படி வரும். ஆகவே இந்திய நாட்டு இசை இன்னிசை யென்னும் வகையைச் சேர்ந்ததாகும்

இவ்வாறு தனித்தனிச் சுரங்கள் தொடர்ந்து வராமல் ஒத்த சுரங்களின் கார்டுகள் (Chords) ஒன்றையொன்று தொடர்ந்து வருவது ஒத்திசையாகும். ஒத்த சுரங்கள் என்றால் சேர்ந்து ஒலிக்கும்போது இனிமை பயக்கும் இணை, கிளை, நட்பு முதலிய சுரங்கள் என்று இங்கே கொள்ளவேண்டும். கார்டு என்பது இரண்டு அல்லது பல ஒத்த சுரங்களை ஒரே சமயத்தில் ஒலிப்பதால் ஏற்படுவது. ஒரு கார்டிலே ஒத்த சுரங்கள் பல இருக்கும். அவையெல்லாம் சேர்ந்து இன்பம் பயக்கும் இசையாகின்றன. எந்தச் சுரங்களைச் சேர்த்து இனிமை பயக்கும் கார்டுகள் உண்டாக்கலாம் என்று கீர்மானிப்பதில்தான் ஒத்திசையின் சிறப்பு இருக்கிறது. இன்னிசையில் தனித்தனிச் சுரங்கள் ஒன்றையொன்று தொடர்ந்து வருவதுபோல ஒத்திசையில் சுர அடுக்குக்கள் ஒன்றையொன்று தொடர்ந்துவரும். அவைகளிலும் எந்த அடுக்குக்கள் தொடர்ந்து வரவேண்டும் என்பதை நிருணயிக்க வேண்டும். பல விதமான இசைக் கருவிகள் உண்டான பிறகே ஒத்திசை வளர்ச்சியடைந்தது. பொதுவாகக் கூறுமிடத்து, மேல்நாட்டு இசை ஒத்திசையாகும். பாக் (Bach), மோசார்ட் (M zart}, (Wagner) பேதோவன் (Beeth ven). வாக்னர் ஆகிய நால்வரும் இக்காலத்தில் நிலவும் ஒத்திசையின் வளர்ச்சிக்குப் பெரிதும் உதவியவர்கள்.

ஒவ்லொரு சுரத்திற்கும் வேறோர் இணைச்சுரத்தைச் சேர்த்து, இரண்டும் ஒரே காலத்தில் ஒலிக்கும்படி செய்வது தொகையிசையாகும். இவ்வாறு செய்யும்போது முதல் இசை தனியாகவும் இணைச் சுரங்களால் உண்டாகும் இசை தனியாகவும் கேட்கும். இவ்வாறு இணைச் சுரங்கள் பலவற்றைச் சேர்த்தால் பல இசைகள் ஒரே சமயத்தில் உண்டாகும். பாலெஸ்ட்ரீனா (Palestrina, 1526-1594) என்னும் இத்தாலிய இசைப்பாட்டாசிரியர் இம் முறையில் சிறந்த பாட்டுக்கள் எழுதியுள்ளார். தொகையீசையில் உள்ள ஒவ்வோர் இசைக்கும் தனி உருவம் உண்டு என்பதைக் கவனிக்க வேண்டும். ஆனால் ஒத்திசையில் இவ்வாறு இராது. ★

மேளங்கள் (Musical scales) : இவை உருவாவதற்கு இசையுடன் கூடிய ஒலி, சுரம் இசை இடைவெளிகள் முதலியவை அடிப்படையானவை.

இசை ஒலி (Musical sound) என்பது அதிரும் பொருள்களினால் உண்டாக்கப்பட்டுக் காற்றில் அலையாக நம் செவிகளை எட்டும்பொழுது நாம் இன்ப உணர்ச்சியுடன் அனுபவிப்பதாகும். இசைக் கவையில் (Tuning fork) எழும் ஒலியை (Tone) இசையொலி என்று சொல்லலாம். ஆனால் இசைக்கவை கலப்பில்லாமல் நாதத்தைக் கொடுக்கிறது. வீணைத் தந்தியோ அல்லது பிடில் தந்தியோ, கூட்டு நாதத்தை வெளியிடுகிறது. ஆதார சுருதியின் ஒலியைத் தவிர, அனுசுர ஒலியும் இணைந்து நம் செவிக்கு எட்டுகின்றன. சத்தம் செவிக்கு அருவருப்பைக் கொடுக்கும். இசை ஒலியோ சீரான அதிர்வுகளால் இன்பம் தருகிறது.

இசைச் சுரங்கள்: இவற்றில் மூன்று சிறப்பான குணங்களைக் காண்கிறோம். 1. சுருதி : இதில் ஏற்படும் ஏற்றத்தாழ்வு வேறுபாடுகள் அதிர்வெண்ணைப் பொறுத்தவை. 2. அழுத்தம் (Intensity): இதற்கு அதிர்வுகளின் வீச்சு (Amplitude) காரணமாகும். அதிர்வுகளின் சக்தி (Energy) காற்றிலே கொஞ்சம் கொஞ்சமாகப் பரவிக் குறைபடுகிறதால், வீச்சுக் குறைவுபட்டு நாதம் கேட்காமல் போகிறது. 3. ஒலிப்பண்பு (Timbre) என்பது குரலுக்கோ இசைக்கருவிகளுக்கோ ஏற்பட்டுள்ள ஒரு தனித் தன்மை யாகும். கண்ணால் பார்க்காமல்கூடப் பிடில், வீணை, குழல், நாகசுரம் என்று அறிந்துகொள்ளச் செய்யும் தனிப்பண்பு ஒலிப்பண்பு என்று கூறப்படுகிறது. ஒருவருடைய குரலுக்கும் மற்றொருவருடைய குரலுக்கும் இதனாலேயே வேறுபாடு தோன்றுகிறது.

இந்தியாவிலும் வேறு பல நாடுகளிலும் சுரங்களை ஏழு என்றே வகுத்திருக்கிறார்கள். மேல்நாட்டு இசையில் அவற்றை C D E F G A B என்று கூறுகிறார்கள். இந்திய இசையில் ஸ ரி க ம ப த நி என்று சொல்லுகிறோம். ஆனால் ஸ, ப என்ற சுரங்களைத் தவிர, மற்றச் சுரங்களான ரி, க, ம, த, நி கோமளமாகவோ, தீவிரமாகவோ மாறுதல் (விக்ருதி) அடைகிறது. ஒவ்வொரு குரலுக்கும் ஓர் ஆதார ஷட்ஜமும், அதன் பஞ்சமமும் நிலையாகத் தோன்றுகின்றன

தற்காலத்து, சரஸ்வதி அல்லது தஞ்சாவூர் வீணையிலும் ஒரு ஸ்தாயிக்கு (Octave) 12 மெட்டுக்கள் இருக்கின்றன. இரண்டு ஸ்தாயிகளுக்கு 24 மெட்டுக்கள் இருக்கின்றவற்றைப் பார்க்க. மேல்நாட்டு

குறிப்பு : ஒவ்வொரு சுரத்தின் மேல் ஸ்தாயி சுரம், கீழ்ஸ்தாயி சுரத்திற்கு இரண்டு அதிர்வெண் உள்ளது.

பியானோவுக்கு ஒரு ஸ்தாயிக்கு 12 தந்திகளை அடிக்கும் கட்டைகள் (Keys) இருக்கின்றன. தெளிவாய்ப் புரியும்பொருட்டு அவைகளின் சுரஸ்தானங்களைப் பின்வருமாறு காண்பிக்கலாம்.

பன்னிரண்டு சுரங்களின் பெயர்கள்

C	d	D	e	E	F	f	G	a	A	b	B	C'
ஸ	ரி	ரி	க	க	ம	ம	ப	த	த	நி	நி	ஸ்

ரிகதரி கோமளசுரங்கள், ம தீவிர சுரம்,

இசை இடைவெளிகள் (Musical intervals) : மேனாட்டுப் பௌதிக நிபுணர்கள் எட்டுத் திட்ட (Standard) இசைக் கவைகள் தயார் செய்திருக்கிறார்கள். இவைகளில் தனித்தனி CDEFGABC' என்று எழுத்துக்கள் குறிக்கப்பட்டிருக்கும். இந்தச் சுரங்கள் டயடானிக் மேளம் எனப்படும்.

இந்த எட்டு இசைக் கவைகளை ஒரு மரச் சுத்தியினால் அடித்து, வெளிவரும் ஒலியைக் கேட்கும்பொழுது, தென்னாட்டு இசையை அறிந்தவர்களுக்கு Cயை ஆதார ஷட்ஜமாக வைத்துக்கொண்டு, வரிசையாகக் கேட்டால் அவை சங்கராபரண மேள ராக சுரங்களான ஸரிகமபதநிஸ் என்பது தென்படும். இந்த எட்டுச் சுரங்களின் இசை இடைவெளிகளைக் கீழ்க்கண்ட அட்டவணையிலிருந்து அறியலாம்:

டயடானிக் மேள சுரங்கள்

	மேனாட்டுப் பெயர்
C	டானிக் (Tonic)	ஸ	ஷட்ஜம்
D	இரண்டாவது (Second)	ரி	ரிஷபம்
F	மெய் நாலாவது (True Fourth)	ம	சுத்த மத்யமம்
G	மெய் ஐந்தாவது (True Fifthi)	ப	பஞ்சமம்
A	மேஜர் ஆறாவது (Major Sixth)	த	தைவதம்
B	மேஜர் ஏழாவது (Major Seventh)	நி	நிஷாதம்
C'	ஆக்டேவ் (Octave)	ஸ்	மேல் ஷட்ஜம்

⁠விகிதம் 9/8ஐ மேஜர் டோன் என்பார்கள்.
⁠வீகிதம் 1019ஐ மைனர் டோன் என்பார்கள்.
⁠விகிதம் 1645ஐ செமி டோன என்பார்கள்.

இந்துஸ்தானி சங்கீத வித்துவான்கள் மேல் காட்டியிருக்கும் ரி, க, ம, த, நி சுரங்களை சுத்த சுரங்கள் என்று கூறுவார்கள்.

ஒரு ஸ்தாயி யென்பது 3 மேஜர் டோன். 2 மைனர் டோன், 2 செபி டோன்கள்மேல் சென்று ஆக்கப்பட்டது.

x¹x1xx¹0xx1=2

பன்னிரண்டு சுரங்களுக்கும் பெயர்களை முன்பக்கத்திலுள்ள அட்டவணையில் காணலாம் :

ஒவ்வொரு மேள. ராகத்திற்கும் அவசியமாக ஸ, ப உள்பட ஏழு சுரங்கள் ஆரோகணத்திலும் அவரோ கணத்திலும் இருக்கவேண்டும் என்பது கொள்கை. சுத்த மத்யமம் உள்ள இராகங்கள், பிரதி மத்யமம் உள்ள இராகங்கள் என்று இராகங்களை இரண்டு வகை யாக வகுத்திருக்கிறார்கள் ரி, க, த, நி க்கு ஒவ்வொன்றிற்கும் சுரஸ்தான பேதங்கள் 2 தான் என்று எண்ணினபொழுது உள்ள அட்டவணையில் கண்டவாறு சுரக் கோவையைத் தீர்மானம் செய்தார்கள். இவை பூர்வாங்கத்தில் உள்ள ரி, க என்ற சுரங்களின்' இரண்டு ஸ்தான பேதங்களினால் 4 கோவைகள் கிடைக்கின்றன. அதேபோல உத்தராங்கத்தில் உள்ள த, என்ற சுரங்களால் 4 கோவைகள் கடைக்கும். களை மாற்றி மாற்றி ஒன்றுடனொன்று சேர்க்கும்போது 16 கோவைகள் உண்டாகும். ஆகவே சுத்த மத்யம இராகங்கள் 16ம், ப்ரதி மத்யம இராகங்கள் 16ம் பிறக்கின்றன. ஒரு காலத்தில் மேளராகங்கள் இந்த 32 தான் என்று கருதியிருந்தனர். ஏதாவது ஒரு ரிஷபஸ்தானத்தை, அதன்மேல் சுரஸ் தானமான காந்தார ஸ்தானத்துடன் சேர்க்க முடியும் என்றும், தைவத, நிஷாதங்களையும் அப்படியே சேர்க்க முடியும் என்றும், அவ்வாறு செய்து மேளராகங்களை உண்டாக்கலாம் என்றும் வேங்கடமகி (1633-1673) கண்டறிந்தார். அவர் ரி,க,த,நி இந்த 4 சுரஸ் தானங்களுக்கு ஒவ்வொன்றுக்கும் இரட்டைப் பெயர் கொடுத்தார். ஆகவே பூர்வாங்கத்தில் 6, உத்தராங்கத் தில் 6 கோவைகள் கிடைத்தன. இவற்றிலிருந்து சுத்த மத்யம ராகங்கள் 6X6 = 36, ப்ரதிமத்யம ராகங்கள் 36, ஆகமொத்தம் 72 மேள ராகங்கள் கிடைத்தன. வேங்கடமகி இந்த 72 மேள ராகங்களுக்குப் பெயர் இடவில்லை. அவர் காலத்தில் 19 மேள ராகங்கள் தாம் உண்டு. தஞ்சாவூர் துலஜா ராஜா காலத்தில் (1729-35) 21 மேள ராகங்கள் பழக்கத்திலிருந்தன என்று அவர் எழுதிய சங்கீத சாராம்ருதம் என்ற நூலி லிருந்து தெரியவருகிறது. அவருக்குப் பிறகுதான், 72 மேள ராகங்களுக்குப் பெயர் கொடுக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். வேங்கடமகி இரட்டையாகப் பெயரிட்ட சுரங்கள் ஓர் அதிர்வெண் உள்ளதுதானா என்று விஞ் ஞான முறையில் ஒருவரும் ஆராய்ச்சி செய்யவில்லை. தன்னோக்கமாகப் பலர் பலவிதமாகச் சொல்லுகிறார்கள். தற்காலத்து மேனாட்டு இசையில் கருநாடக இசையின் மேள ராகங்களுக்குச் சரியான 4 இராகங்கள் இருக்கின்றன. டயடானிக் மேளத்தை மேஜர் மேளம் என்று இக்காலத்தில் சொல்லுகிறார்கள். மெலாடிக் மைனர் மேளம் (Melodic Min r Scale) என்பது, ஆரோகணத்தில் கௌரீமனோஹரி மேள ராகம்; அவஒத்திகைக் ரோகணத்தில் நடபைரவி மேள ராகம். காகச் சிலபோது, ஆரோகண அவரோகணத்தில் கீரவாணி ராகமே உபயோகிக்கிறார்கள். சார்புத் துடிப் ஆங்கிலப் பெயர்கள் பெண் 10/9 6/5 8/5 7/4 9/5 8/7 மைனர் டோன் ஹார்மானிக்மைனர் மூன்றாவது மைனர் ஆறாவது ஹார்மானிக் ஏழா வது மைனர் ஏழாவது கருநாடக இசைப் பெயர் சாதாரண திரி - சுருதி ரிஷபம் ஷட்சத்துடன் இணை யும் காந்தாரம் கருநாடக சுத்த தைவதம் ஷட்சத்துடன் இணை யும் கைசிகி நிஷா தம் பஞ்சமத்துடன் இணையும் கைசிக நிஷாதம் -கிரேவ் இரண்டா பஞ்ச - சுருதி ரிஷப் மாக இருக்கலாம் சுரக்கோவை

பொதுவாக மேளம் என்பது ஒரு சட்டகம் போன் றது. இராகம் உருவாவதற்கு இன்னும் பல அமிசங் கள் வேண்டும். கருநாடக இசை இடைவிட்ட சுரங்களால் அமைக்கப்படவில்லை. வளைவுகள், கமகங் கள், சுரங்களைப் பிடிக்கும் வழிகள், அனுசுரங்கள் இவைகள் ஒருங்கு சேர்ந்து இராகம் உண்டா கிறது. டயடானிக் மேளத்தைப் பற்றிக் கூறுமிடத்து, ஏழு இசைச் சுரங்களையும், அவற்றின் சார்புத் துடிப்பெண் களையும் பற்றிக் குறிப்பிட்டோம். இந்திய இசைக் கலைஞன் ஒத்தையோ அல்லது ஷட்ச பஞ்சமத்திற்குச் சுருதி கூட்டியுள்ள தம்புராவையோ சுருதியாகக் கொண்டு பாடுகிறான். மத்தியஸ்தாயியில் கமகங்களின் றி நீட்டித்து ஒலித்து, ச அல்லது ப வுடன் இணைந்துவிடும் பல இசைச் சுரங் கள் உள்ளன என்று பௌதிக அறிஞர் கூறுகின்றனர். இவற்றுள் முக்கியமானவையும் அவற்றின் சார்புத் துடிப்பெண்களும் கீழே தரப்பட்டுள்ளன : கருநாடக இசையில் மேற்கூறிய சுரங்கள் உள்ளன என்பது திண்ணம். சீ.சு.

சுருதி,சுரம், இடைநிலை : இசையில் பயன்படும் நுட்பமான தொனிகளுக்குச் சுருதிகளென்று பெயர். எந்தச் சுருதி ஓர் இராகத்தில் பயன்படுகிறதோ, அந்தச் 'சுருதியே சுரம் என்னும் பெயர் பெறுகிறது. ஒரு ஸ்தாயியில் 7 சுரங்களும், 12 சுரஸ்தானங்களும், 22 சுருதிகளும் உள. ஸ, ப -வைத் தவிர, மற்ற 5 சுரங்களும் கோமள, தீவிரப் பேதங்களினால் 10 ஆகின்றன. இவை யிரண்டும் சேர்ந்து 12 சுரஸ்தானங்களாகின்றன. சுருதி என்னும் பதத்திற்கு இடைவெளி (Interval) என்னும் பொருளும் உளது. ஆகவே சந்தர்ப்பத்தை யொட்டிச் சுருதி என்பது தொனியா அல்லது இடைவெளியா என்பதை அறிந்துகொள்ள வேண்டும்.

ஒரு ஸ்தாயியில் பல இடைவெளிகளும் பல சுரங்களும் உண்டு. இந்தச் சுரங்களில் சில தனியின்பமுள்ளவை; வேறு சில கூட்டின்பம் அளிப்பவை. ஒரே நீளமும், கனமும், குணமும், முறுக்குமுள்ள இரண்டு கம்பிகளை ஒரே மாதிரி இழுத்துக் கட்டி மீட்டும்போது ஒரேவித ஒலி உண்டாகும். AB, CD என்பன அப்படி

AB

△△

CFED

△△△

யுள்ள இரண்டு தந்திகள். CD என்ற தந்தியின் E என்ற மையத்தில் ஒரு குதிரையை முட்டுக் கொடுத்து,CE என்ற பாகத்தையோ அல்லது ED என்ற பாகத்தையோ மீட்டினால், அதில் ஏற்படும் ஒலி, முதல் ஒலியிலிருந்து மாறுபட்டாலும், அதோடு இனிமையாய் இணைந்திருக்கும். அதுபோலவே CE இன் மையமான Fக்கு அம் முட்டைத் தள்ளி வைத்து FD-ஐ மீட்டினால் உண்டாகும் ஒலிக்கும் முதல் ஒலிக்கும் ஒருவித இனிமை தரும் பொருத்தம் இருப்பதை உணரலாம். இப்படியே மூன்றிலொரு பாகம், ஐந்திலொரு பாகம், ஆறிலொரு பாகம். ஒன்பதிலொரு பாகம், பத்திலொரு பாகம், பதினாறிலொரு பாசம் என்று பாகம் பண்ணி ஒலித்துப் பார்த்தால், இரண்டிலொரு பாகம், மூன்றிலொரு

	ஸ	ரி	க	ம	ப	த	நி	ஸ்
பண்டைக் காலம் அஹோபலர் வேங்கடமகி, சோமநாதர், ராமாபாத்தியர் கோவிந்தாச்சாரி பழைய கிரேக்க முறை வட இந்திய சுத்த சுரங்கள்	I I I I I I	10/9 9/8 256/243 16/15 9/8 9/8	32/27 6/5 9/8 9/8 81/64 5/4	4/3 4/3 4/3 4/3 4/3 4/3	3/2 3/2 3/2 3/2 3/2 3/2	5/3 27/16 128/81 8/5 27/16 27/16^★	16/9 9/5 27/16 27/16 243/128 15/8	2 2 2 2 2 2

★ இதற்கு பதிலாக 5/8 எடுத்துக் கொண்டால் மேல்நாட்டு டயனிக் மேளம் கிடைக்கும்
சுத்த சுரங்களின் மாறுதல்கள்

பாகம், நாலிலொரு பாகம் குறைக்கப்பட்ட நீளத்தில் ஒலிக்கும் சுரம் முதல் சுரத்தோடு மிக இனிமையாகச் சேர்வதை அறியலாம். ஐந்திலொரு பாகம் குறைத்ததிலிருந்தும் ஒருவித இனிய தொனி ஏற்படுகிறது.

மேற்கூறியதுபோல் ஒரு ஸ்தாயியில் பற்பல இடைவெளிகளும் சுரங்களும் இருக்கலாம். இவைகளில் எந்தெந்த இடைவெளிகள் சங்கீதத்திற் கேற்றவை என்று தெரியவேண்டும். சுரங்களைக் கொண்டு இசையுண்டாக்குவது என்பது முதன் முதலில் சாமகானத்தில்தான் ஏற்பட்டதாகத் தெரிய வருகிறது. சாமகானத்தில் ஒரு ஸ்தாயியில் முதலில் 4 சுரங்களும், பிறகு 5 சுரங்களும், அதன்பிறகு 7 சுரங்களும் ஏற்பட்டன. இந்தச் சுரங்களுடைய ஸ்தானங்களை நிருணயித்திருக்கிறார்கள். இவ் விஷயத்தில் சற்றுக் கருத்து வேற்றுமையுண்டு. இந்த ஏழு சுரங்கள் சுத்த சுரங்கள் என வழங்கின. காலக்கிரமத்தில் சுத்த சுரங்கள் மாறுபட்டன. ஆனால் பண்டைக் காலச் சாமகானச் சுத்த சுரங்கள் கிட்டத்தட்டத் தற்கால கரஹரப்ரியா ராகத்தின் சுரங்கள்போல இருக்கின்றன. இந்தச் சுத்த சுரங்களிலேற்பட்ட மாறுதல்களை அட்டவணையில் காணலாம். இப்படி ஏழு சுரங்களமைந்த ஸ்தாயி சுத்த சப்தகம் என்ற பெயரில் விளங்கிற்று. சுரங்களுக்கு ஷட்ஜம் (ஸ), ரிஷபம் (ரி), காந்தாரம் (க), மத்யமம் (ம), பஞ்சமம் (ப), தைவதம் (த), நிஷாதம் (நி) என்று முறையே பெயரிட்டார்கள். பழைய தமிழ் நூல்களிலும் இந்த இடைவெளிகளைக் குறித்து விவரித்துக் கூறி, அவைகளுக்குப் பெயருமிட்டிருக்கிறார்கள். பார்க்க : இசைத்தமிழ்

இந்த ஏழு சுரங்களையும் ஆதார ஷட்ஜமாக வைத்துக்கொண்டு பார்த்தால் வேறு சில இடைவெளிகள் கிடைக்கும். மேலும் ஸ-ப, ஸ-ம இடைவெளிகளை அளவுபடுத்தி, ஒவ்வொரு சுரத்திலிருந்தும் வேறு பல சுரங்களை நிருணயிக்கலாம். இயற்கையில் சில சுரங்கள் இனிமை வாய்ந்தவையாகவும் இசைக்கேற்றவையாகவும் இருக்கின்றன. ஆனால் இவற்றில் சில மேற்கூறிய சுத்த சப்தகத்தில் (வட இந்திய சுத்த ஸ்தாயியில் தவிர) உட்படாமலிருக்கின்றன. அந்தரகாந்தாரம் ஓர் இயற்கைச் சுரம்; தம்புராச் சுருதியில் தானாகவே ஒலிக்கும். இருந்தாலும் அந்தச் சுரம் ஸ-ப, ஸ-ம முறையில் நேராகக் கிடைப்பதில்லை; 729/512 என்ற பின்னத்தை 64/45 ஆகவும், 1024/729 என்ற பின்னத்தை 45/32 ஆகவும் திருத்திக்கொண்ட பின்னரே 5/4 கிடைக்கிறது. அது இயற்கைச் சுரமாகையால் இத்திருத்தம் ஏற்புடையதாகும். பின்னால் தரப்பட்டுள்ள அட்டவணையும் இத் திருத்தத்தை ஒட்டி அமைந்ததே. பல முறைகளில் கிடைக்கும் இடைவெளிகளில் இந்திய சங்கீதத்திற்குரியதும், காதால் நிருணயிக்கக் கூடியதுமாக 22 இடைவெளிகள் இருப்பதாக நிச்சயித்திருக்கிறார்கள். அதற்குமேல் நுட்பமான இடைவெளிகளிருந்தாலும் அவைகள் தெளிவாகக் கேட்டு உணரக் கூடியவைகளல்லவாதலால் 22 இடைவெளிகள் போதும் என்று தீர்மானித்துள்ளனர்.

ஆதார ஷட்ஜத்தில் தொடங்கி, ஷட்ஜ-பஞ்சம, ஷட்ஜ-மத்யம முறையால் கிடைக்கும் சுரங்களைக் குறித்து ஆலோசிப்போம்.

1.	1	X	${\tfrac {3}{2}}$ = ${\tfrac {3}{2}}$
2.	${\tfrac {3}{2}}$	X	${\tfrac {3}{2}}$ = ${\tfrac {9}{4}}$ Ξ ${\tfrac {9}{8}}$	(மத்யஸ்தாயி)
3.	${\tfrac {9}{8}}$	X	${\tfrac {3}{2}}$ = ${\tfrac {27}{16}}$
4.	${\tfrac {27}{16}}$	X	${\tfrac {3}{2}}$ = ${\tfrac {81}{32}}$ Ξ ${\tfrac {81}{64}}$	(மத்யஸ்தாயி)
5.	${\tfrac {81}{64}}$	X	${\tfrac {3}{2}}$ = ${\tfrac {243}{128}}$
6.	${\tfrac {243}{128}}$	X	${\tfrac {3}{2}}$ = ${\tfrac {729}{256}}$ Ξ ${\tfrac {729}{512}}$	(மத்யஸ்தாயி)

இந்தச் சுரம் நமக்குப் பயன்படாததால் அதற்கு மிக்க அருகிலுள்ளதும் நம் அனுபவத்திற்குற்றதுமான ${\tfrac {64}{45}}$ எனும் சுரத்தை எடுத்துக்கொள்ளலாம்.

இருபத்திரண்டு சுருதிகள்

[64/45=1^.422. ஆதலால் வித்தியாசம் சிறியதாகும்.]

7.	${\tfrac {64}{45}}$	X	${\tfrac {3}{2}}$ = ${\tfrac {32}{15}}$ Ξ\tfrac ${16}{15}$	(மத்யஸ்தாயி)
8.	${\tfrac {16}{15}}$	X	${\tfrac {3}{2}}$ = ${\tfrac {8}{5}}$
9.	${\tfrac {8}{5}}$	X	${\tfrac {3}{2}}$ =பாகுபடுத்தல் தோல்வி (தொடரமைப்புத் தவறு): {\displaystyle \tfrac{12}{5} }Ξ ${\tfrac {6}{5}}$	(மத்யஸ்தாயி)
10.	${\tfrac {6}{5}}$	X	${\tfrac {3}{2}}$ = ${\tfrac {<}{m}}ath>{9}{5}$	(மத்யஸ்தாயி)
11.	${\tfrac {9}{5}}$	X	${\tfrac {3}{2}}$ = ${\tfrac {27}{10}}$ Ξ ${\tfrac {27}{20}}$	(மத்யஸ்தாயி)
12.	${\tfrac {27}{20}}$	X	${\tfrac {3}{2}}$ = ${\tfrac {81}{40}}$

[இந்த முறையில் 4/3 மத்யமம் கிடைப்பதில்லை.]

⁠ஷட்ஜ - மத்யம இடைவெளி: 4/3

1.	1	X	${\tfrac {4}{3}}$ = ${\tfrac {4}{3}}$
2.	${\tfrac {4}{3}}$	X	${\tfrac {4}{8}}$ = ${\tfrac {16}{9}}$
3.	${\tfrac {16}{9}}$	X	${\tfrac {4}{3}}$ = ${\tfrac {64}{27}}$ Ξ ${\tfrac {32}{27}}$	(மத்யஸ்தாயி)
4.	${\tfrac {32}{27}}$	X	${\tfrac {4}{3}}$ = ${\tfrac {128}{81}}$	(மத்யஸ்தாயி)
5.	${\tfrac {128}{81}}$	X	${\tfrac {4}{3}}$ = ${\tfrac {513}{243}}$ Ξ ${\tfrac {256}{243}}$	(மத்யஸ்தாயி)
6.	${\tfrac {256}{243}}$	X	${\tfrac {4}{3}}$ = ${\tfrac {1024}{729}}$

இது நமக்குப் பயன்படாததால் இதற்குப் பதிலாக 45/32 எனும் சுரத்தை ஏற்கலாம்.

[124/729=1^.405 : 45/32=1^.406. இங்கு வித்தியாசம் மிகச் சிறியதாகும்.]

7.	${\tfrac {45}{32}}$	X	${\tfrac {4}{8}}$ = ${\tfrac {15}{8}}$
8.	${\tfrac {15}{8}}$	X	${\tfrac {4}{}}$ = ${\tfrac {5}{}}$ Ξ ${\tfrac {5}{4}}$
9.	${\tfrac {5}{3}}$	X	${\tfrac {4}{3}}$ = ${\tfrac {5}{3}}$
10.	${\tfrac {5}{3}}$	X	${\tfrac {4}{3}}$ = ${\tfrac {20}{9}}$ Ξ ${\tfrac {10}{9}}$	(மத்யஸ்தாயி)
11.	${\tfrac {10}{9}}$	X	${\tfrac {4}{3}}$ = ${\tfrac {40}{27}}$
12.	${\tfrac {40}{27}}$	X	${\tfrac {4}{3}}$ = ${\tfrac {160}{1}}$

[இந்த முறையில் 3/2 பஞ்சமம் கிடைப்பதில்லை.]
இவ்விதம் கிடைத்த சுருதியிடைவெளிகள் பின்வருமாறு: 1, 81/80, 256/243, 16/15, 10/9, 9/8 32/27, 6/5, 5/4, 81/64, 4/3, 27/20, 45/32, 64/45, 40/27, 3/2, 128/81, 8/5, 5/3, 27/16, 16/9, 9/5, 15/8, 243/128

அந்தர காந்தார முறையில் 25/24 என்ற சுருதியும் கிடைக்கும். இந்தச் சுருதிகளில் கையாளச் சௌகரியமும் காதுக்கினிமையும் உள்ள 22 சுருதிகளையே கருநாடக இசை முறையில் ஏற்றுக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

இந்த 22 இடைவெளிகளைக் கணக்கிடுவதிலும் பல கருத்து வேறுபாடுகள் இருந்துவருகின்றன. இந்த இடைவெளிகளைச் சுருதி என்றழைத்தார்கள். சுருதி என்பது காதால் தெளிவாகக் கேட்கக்கூடிய தன்மை உடையது என்று பொருள்படுவது. இந்த 22 சுருதிகளின் பெயர்களையும் அவைகளுக்குள்ள இடைவெளிகளையும் பேதங்களுடன் அட்டவணையில் காணலாம்.

ஒரே மேள இராகத்தில் உபயோகப்படுத்தப்படும் ஏழு சுரங்களுக்குள்ள இடைவெளிகளை நிச்சயப்படுத்த இந்த 22 சிறு இடைவெளிகளைப் பலவாறு சேர்க்கவேண்டி வருகிறது. ஓரிடை, இரண்டிடை முதலிய இடைவெளிகளை ஏகசுருதி, துவிசுருதி, திரிசுருதி, சதுச்சுருதி, பஞ்சசுருதி, ஷட்சுருதி எனப் பெயரிட்டு அவற்றை உபயோகிப்பது வழக்கம். ஏகசுருதி 256/243, 25/24, 81/80 என மூன்று வகைகளாகக் காணப்படுகிறது. பரத முனிவர் 81/80 இடைவெளியைப் பிரமாண சுருதி என்று கூறியிருக்கிறார். உபயோகத்திலுள்ள இடைவெளிகளில் இதுதான் மிகச் சிறிதானது. அமேனாட்டில் உபயோகத்திலிருக்கும் சென்ட் கணக்கில் 265/243 அளவுள்ள ஏகச்சுருதி 90 சென்டாகும்; அதே கணக்கில் 25/24 என்பது 70 சென்டும், 81/80 என்பது 22 சென்டுமாகும்.

துவிசுருதி அநேகமாக 16/15 ஆகவே கணக்கிடப்படும்; 10/9 என்பது திரிசுருதியாகும். சில சமயங்களில் 27/25 கூட திரிசுருதியாக உபயோகப்படும். வேங்கடமகியுடைய சுத்த சப்தகத்தில் 2187/2048 அளவுள்ள ஒருவகைத் திரிசுருதி உபயோகப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றது. 9/8 சதுச்சுருதியாகும். இதற்கு மேற்பட்ட இடைகள் ஒரே மேள ராகத்தில் வருவது அபூர்வம். ஆனால் வேங்கடமகி 32/27 இடையுள்ள ஒரு பஞ்சசுருதியை உபயோகித்திருக்கிறார். பழைய தமிழ் நூல்களில் இந்த 22 சுருதிகளைக் குறித்து எழுதப்பட்டிருக்கிறது. இந்தச் சிறு இடைவெளிகளை மாத்திரைகள் என்றும் அலகுகள் என்றும் கூறியிருக்கிறார்கள்.

பொதுவாக ஒரு ஸ்தாயியில் 22 சுருதிகள் தாம் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டு வந்தாலும் இது சம்பந்தமாக வேறு கருத்துக்களும் உண்டு. முற்காலத்தில் சோஹலர் என்னும் பெரியார் 66 சுருதிகள் ஒரு ஸ்தாயியில் அமைக்கப்பட்டிருப்பதாகக் கூறுகிறார். வேங்கடமகிக்குப் பின்னெழுதப்பட்ட சங்கீத சாரசங்கிரகம் எனும்


ஷட்ஜமம் (ச)	சுந்த ரிஷபம் (ரி₁)	சதுச்ருதி ரிஷபம் (ரி₂) சுத்த காந்தாரம் (க₁)	சாதாரண காந்தாரம் ஷட்ச்ருதி ரிஷபம் (க₃)	அந்தரகாந்தாரம் (க₃)	சுத்த மத்யமம் (ம₁)	பிரதி மத்யமம் (ம₂)	பஞ்சமம்	சுத்த தைவதம் (த₁)	சதுர்ச்ருதி தைவதம் (த₂) சுத்த நிஷாதம் (நி₃)	கைசிகி நிஷாதம் (நி₂) ஷட்ச்ருதி தைவதம் (த₃)	காகலி நிஷாதம் (நி₃)	தாரஷட்ஜமம் (ச்)
1	16/15	9/8	6/5	5/4	4/3	64/45	3/2	8/5	27/16	9/5	15/8	2
	(10/9)					(40/27)		(5/3)		(16/9)

பன்னிரண்டு சுரங்களின் ஸ்தானங்கள்

தெலுங்கு நூலிலும் ஒரு ஸ்தாயியில் 24 சுருதிகள் அமைந்த பிரமவீணையைப்பற்றிக் கூறப்பட்டுள்ளது. மேளாதிகாரலட்சணம் என்னும் சமஸ்கிருத நூலில் மேற்கூறிய 24 சுருதிகளின் பெயர்களும் காணப்படுகின்றன. மேற்காணும் பட்டியில் உள்ள 22 பெயர்களைத் தவிர, காந்தா, உத்தீபினீ எனும் இரண்டு சுருதியின் பெயர்கள் அதில் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கின்றன. எழுபத்திரண்டு மேளகர்த்தா முறையை நிலைநாட்டிய வேங்கடமகி ஒரு ஸ்தாயியில் 22 சுருதிகளை அமைத்தே சதுர்த்தண்டிப் பிரகாசிகையை எழுதியிருக்கிறார். இந்நூலுக்கு அனுபந்தமான இராகலட்சணம் எனும் நூலில் 24 சுருதிகளைப்பற்றிக் கூறப்பட்டிருந்தாலும், அந்நூலை எழுதியவர் வேங்கடமகி அல்லர் என்று இன்று தெரிகிறது. மேலும் வட இந்தியாவில் சில வித்துவான்களும், தென்னிந்தியாவில் தஞ்சை ஆபிரகாம் பண்டிதரும் ஒரு ஸ்தாயியில் 24 சுருதிகள் அமைப்பதுதான் முறை என்று கூறியிருக்கிறார்கள். இன்னும் சில வித்துவான்கள் ஒரு ஸ்தாயியில் 27 சுருதிகள் இருக்கின்றனவென்றும், 32 சுருதிகள் இருக்கின்றனவென்றும் கருதுகிறார்கள். ஆராய்ந்து பார்த்தால் எவ்வளவு இடைவெளிகள் வேண்டுமென்றாலும் இருக்கலாம் என்று ஏற்படும். ஆனால் இப்போது பழக்கத்தில் பொதுவாக ஒப்புக்கொள்ளப்பெற்றவை 22 சுருதிகளே. கருநாடக இசைக்கு இவை போதுமானவை என்று தோன்றுகிறது.

இலட்சணத்திற்கு இப்படி 22 சுருதிகளை நிருணயப்படுத்தி இருந்தாலும் பழக்கத்தில் 16 பெயர்களுடன் விளங்கும் 12 சுரங்கள் தாம் வழங்கி வருகின்றன. இந்த 12 சுரங்களுடைய ஸ்தானங்களை அட்டவணையில் கண்டவாறு கணக்கிடலாம்.

மேனாடுகளில், பியானோ போன்ற வாத்தியங்களைச் செய்பவர்கள் ஒரு ஸ்தாயியிலுள்ள இடைவெளிகளைச் சமமாக்கி அவற்றிற்கிணங்கச் சுர ஸ்தானங்களை ஏற்படுத்துகிறார்கள். இத்தகைய சம இடைவெளிகள் கருநாடக இசைக்கு உதவா. அவற்றை ஆதாரமாகக் கொண்ட பாட்டு, இம்முறைக்கு முற்றிலும் முரண்பாடானது. 22 சுருதிகளைச் சம இடைகளாக்கும் போது இயற்கைச் சுரங்களாய் விளங்கும் மத்யம பஞ்சமச் சுரங்கள்கூட ஸ்தானம் தவறிப்போகும்; 12 சுர ஸ்தானங்களைச் சம இடைப்படுத்தினால் கேட்கவேண்டுமா? மேற்கூறியபடி அமைக்கப்பட்ட இசைக் கருவிகளிலுண்டாகும் சுரங்களுக்குக் காது பழக்கப்பட்டுப் போனால் உண்மையான கருநாடக இசையின் நுட்பங்களை அறியும் திறன் குறைந்துபோகும். ஒரு ஸ்தாயியில் 53 சம இடைகளை அமைத்தால் ஒருவேளை கருநாடக இசைக்கு வேண்டிய 22 சுருதிகள் அவைகளில் உட்படலாம்.

பலவித கமகங்களால் அழகுபெறும் கருநாடக இசைக்கு ஒரு ஸ்தாயியிலுள்ள நுட்பமான சுருதிகளை நிருணயம் செய்து, அவற்றை ஆதாரமாகக்கொண்டு பாடுவது அல்லது வாத்தியங்களில் வாசிப்பது கலைத்தன்மைக்கு ஏற்றதாகாது. நமது அனுபவத்தில் சுரம் என்பதும் சுர ஸ்தானம் என்பதும் ஒன்றல்ல என்பதை அறிகிறோம். ஒரே சுர ஸ்தானத்தில் பலவித ரஞ்சகமுள்ள சுரங்களை நாம் கையாளுகிறோம். வீணையில் ஒரே மெட்டில் கைவிரலின் அசைவினாலும் அழுத்தத்தினாலும் பற்பல சுர வித்தியாசங்கள் ஏற்படுகின்றன. இத்தகைய நுண்ணிய பேதங்கள் தான் கருநாடக இசைக்கு உயிர். ஆர். ஸ்ரீ.

இராகம் என்பது ஓர் இசைத் தத்துவம். அது இந்திய இசையின் முக்கிய அமிசமாகும். உருப்படிகளின் மூலமாகவும், ஆலாபனை, தாளம், நிரவல், கற்பனைச்சுரம் முதலியவைகளின் மூலமாகவும் இராகங்களின் வடிவங்களை உணர்கிறோம். ஒவ்வோர் இராகத்திற்கும், இன்னின்ன சுரங்களே வரவேண்டுமென்று ஒரு கிரமம் உளது. ஒவ்வோர் இராகத்தின் வடிவத்தையும் தெளிவாக விளக்கும் பிரயோகங்கள் உள். அவைகள் ரக்திப் பிரயோகங்கள் எனப்படும்.

இராகலட்சணம் : ஓர் இராகத்தின் லட்சணத்தைப் பின்வரும் அமிசங்களால் அறியலாம். 1.ஜனகராகமாயிருந்தால், அதன் வரிசை எண்ணும் சுரங்களும் ; 2. ஜன்யராகமாயிருந்தால் அதன் தாய் ராகத்தின் பெயரும் எண்ணும்; 3. ஆரோகணம் அவரோகணம்; 4. இராகத்தில் வரும் சுரங்கள் ; 5. வர்ஜ. வக்ரசுரங்களின் பெயர்கள்; 6. ஒளடவமா ஷாடவமா, சம்பூர்ணமா? பிரிவு : நிஷாதாந்தியமா, தைவதாந்தியமா, பஞ்சமாந்தியமா ; உபாங்கமா, பாஷாங்கமா? 7. பாஷாங்க ராகமாயிருந்தால், அதில் வரும் அன்னிய சுரங்களும், அவைகள் தோன்றும் சுரத்தொடர்களும்; 8. ஜீவ சுரங்கள், நியாச சுரங்கள், அம்ச சுரங்கள்; 9. ரஞ்சகப் பிடிப்புக்களும், விசேஷ சஞ்சாரங்களும்; 10. தாட்டுப் பிரயோகங்களும், அபூர்வப் பிரயோகங்களும் ; 11. இராகத்தில் தோன்றும் நுட்ப சுருதிகள் ; 12. இராகத்திற்குரிய கமகங்கள் ; 13. இராகம் விளைவிக்கக் கூடிய ரஸம் அல்லது ரஸங்கள்; 14. பாடவேண்டிய காலம்; 15. உருப்படிகள் தொடங்குவதற்குத் தகுதியான சுரங்கள்.

மேளகர்த்தாக்கள்: இந்திய இசைக்கு இராகங்களே அடிப்படை. அவை ஜனகராகங்கள், ஜன்யராகங்கள் என இருவகைப்படும். ஜனகராகத்திற்கு மேளகர்த்தா ராகம், மேளராகம், கர்த்தா ராகம், சம்பூர்ண ராகம், தாய் ராகம் என்னும் பெயர்களும் உள. மேளகர்த்தாராகங்களில் ஏழு சுரங்களும், ஆரோகணத்திலும் அவரோகணத்திலும் வரிசைக் கிரமமாக வருவதுடன், ஆரோகணத்தில் எவ்வகைச் சுரம் வருகிறதோ, அதேவகையான சுரம் அவரோகணத்திலும் வரும். இம்மாதிரி மேளகர்த்தா ராகங்களின் தொகை 72. பன்னிரண்டு சுரஸ்தானங்களிலிருந்து மேற்கூறிய மூன்று லட்சணங்களுடன் வரக்கூடிய மேளங்களின் தொகை எழுபத்திரண்டேயாகும். ஆனால் ஆரோகணத்தில் ஒரு மேளம் அவரோகணத்தில் மற்றொரு மேளம் வரலாம் என்னும் நோக்கத்துடன் பிரஸ்தரிக்கும் காலத்தில் 72×72= 5184 மேளங்கள் வரும். இந்த முறையில் 72 நீங்கலாக, ஏனைய 5112 மேளங்களும் மிச்ர மேளங்களாகும். வேங்கடமகியால் 72 மேளங்கள் 17 ஆம் நூற்றாண்டில் பிரஸ்தரிக்கப்பட்டன.

இவை அனைத்தும் 12 சக்கரங்களில் வகுக்கப்பட்டுள்ளன. ஒவ்வொரு சக்கரத்திலும் 6 மேளங்கள் இருக்கும். ஷட்ஜம், பஞ்சமம் என்னும் சுரங்கள் எல்லா மேளங்களுக்கும் உரித்தானவை. முதல் ஆறு சக்கரங்களில் அதாவது 1 முதல் 36 வரையுள்ள மேளங்களில் சுத்த மத்யமமும், பின் ஆறு சக்கரங்களில் அதாவது 37 முதல் 72 வரையுள்ள மேளங்களில் பிரதி மத்யமமும் வரும். இக் காரணம் பற்றி முன்னவை சுத்தமத்யம சக்கரங்களென்றும், பின்னவை பிரதிமத்யம சக்கரங்களென்றும் அழைக்கப்படும். 1 முதல் 36 வரை பூர்வமேள கர்த்தாக்களென்றும், 37 முதல் 72 வரை உத்தர மேளகர்த்தாக்களென்றும் கூறுவர். பூர்வ பாகத்திலும் உத்தர பாகத்திலும் மேளங்கள் ஒரு வரிசைக் கிரமத்தை அனுசரித்து அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.

ஒவ்வொரு சக்கரத்திலுமுள்ள ஆறுமேளங்களில் கீழ்க்கண்டவாறு சுரங்கள் வரும் :-முதல் சக்கரம்: சுத்த ரிஷபம், சுத்த காந்தாரம்; இரண்டாம் சக்கரம்: சுத்தரிஷபம், சாதாரண காந்தாரம்; மூன்றாம் சக்கரம்: சுத்த ரிஷபம், அந்தர காந்தாரம்; நான்காம் சக்கரம்: சதுச்ருதி ரிஷபம், சாதாரண காந்தாரம்; ஐந்தாம் சக்கரம் : சதுச்ருதி ரிஷபம், அந்தரகாந்தாரம்; ஆறாம் சக்கரம்: ஷட்ச்ருதி ரிஷபம், அந்தரகாந்தாரம். ரிஷப காந்தார சுரங்கள் இதே முறையை அனுசரித்து 7, 8, 9, 10, 11, 12 சக்கரங்களில் முறையே வரும். ஒவ்வொரு சக்கரத்திலும் தைவத நிஷாத சுரங்கள் பின்வரும் வரிசைக் கிரமமாக வரும் :

முதல்	மேளத்தில்	சுத்த தைவதம்	சுத்தநிஷாதம்
2 ஆம்	,,	,,	கைசிகி ⁠,,
3 ஆம்	,,	,,	காகலி⁠,,
4 ஆம்	,,	சதுச்ருதி தைவதம்	கைகிசி ⁠,,
5 ஆம்	,,	,,	காகலி ⁠,,
6 ஆம்	,,	ஷட்ச்ருதி தைவதம்	காகலி ⁠,,

இவற்றினின்றும் ரிஷப காந்தார சுரங்கள், சக்கரத்திற்குச் சக்கரம் வித்தியாசமடைகின்றன வென்றும், தைவத நிஷாத சுரங்கள் ஒவ்வொரு சக்கரத்திலும் கர்த்தாவிற்குக் கர்த்தா வித்தியாச மடைகின்றனவென்றும் தெளிவாகும்.

இந்தப் பன்னிரண்டு சக்கரங்களுக்குப் பூதசங்கியை என்னும் முறையை அனுசரித்து, இந்து, நேத்ர, அக்னி, வேத, பாண,ருது, ரிஷி,வசு, பிரம்ம, திசி, ருத்ர, ஆதித்ய என்னும் பெயர்கள் கொடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. மேளகர்த்தாக்களுக்கு, கடபயாதி சங்கியை என்னும் முறையை அனுசரித்துப் பெயர்கள் கொடுக்கப் பட்டிருக்கின்றன. 72 மேளகர்த்தாக்கள் வருமாறு

சுத்தமத்யம	மேளங்கள்
1. கனகாங்கி	19. ஜங்காரத்வனி
2. ரத்னாங்கி	20. நட பைரவி
3. கானமூர்த்தி	21. கீரவாணி
4. வனஸ்பதி	22. கரஹரப்ரியா
5. மானவதி	23. கௌரிமனோஹரி
6. தானரூபி	24. வருணப்பிரியா
7. சேனாவதி	25. மாரரஞ்சனி
8. ஹனுமத்தோடி	26. சாருகேசி
9. தேனுக	27. சாரங்கி
10. நாடகப்ரியா	28. ஹரிகாம்போஜி
11. கோகிலப்ரியா	29. தீரசங்கராபரணம்
12. ரூபாவதி	30. நாகாநந்தினி
13. காயகப்பிரியா	31. யாகப்பிரியா
14. வகுளாபரணம்	32. ராகவர்தினி
15. மாயாமாளவகௌள	33. காங்கேய பூஷணி
16. சக்ரவாகம்	34. வாகதீச்வரி
17. சூர்யகாந்தம்	35. சூலினி
18. ஹாடகாம்பரி	36. சலநாட

பிரதிமத்யம மேளங்கள்

37. சாலகம்	55. சியாமாளாங்கி
38. ஜலவர்னவம்	56. ஷன்முகப்ரியா
39. ஜாலவராளி	57. சிம்மேந்திரமத்யமம்
40. நவநீதம்	58. ஹேமவதி
41. பாவனி	59. தர்மவதி
42. ரகுப்ரியா	60. நீதிமதி
43. கவாம்போதி	61. காந்தாமணி
44. பவப்ரியா	62. ரிஷபப்ரியா
45. சுபபந்துவராளி	63. லதாங்கி
46. ஷட்விதமார்க்கிணி	64. வாசஸ்பதி
47. சுவர்ணாங்கி	65. மேசகல்யாணி
48. திவ்யமணி	66. சித்ராம்பரி
49. தவளாம்பரி	67. ஸுசரித்ர
50. நாமநாராயணி	68. ஜோதிஸ்வரூபிணி
51. காமவர்த்தனி	69. தாதுவர்த்தினி
52. ராமப்ரியா	70. நாஸிகாபூஷணி
53. கமனச்ரம	71. கோசலம்
54. விச்வம்பரி	72. ரசிகப்ரியா

இசைக்குறியிடல் : இசையை எழுத்து மூலம் காண்பிப்பதற்கு இரண்டு முறைகள் உள. 1. ச ரி க ம ப த நி என்னும் சுர எழுத்துக்களை ஆதாரமாகக் கொண்டு எழுதுவது. இந்த முறையை இந்திய இசையில் காணலாம். இதற்கு மேனாட்டு இசையில் டானிக் சோல்பா குறியீடு (Tonic Solfa Notation) என்று பெயர். 2.சுரங்களைக் குறிகளைக்கொண்டு விளக்குதல். இதற்கு ஸ்டாப் குறியீடு (Staff Nota-tion) என்று பெயர். இது மேனாட்டு இசையில் உபயோகப்படுகிறது. இதில் 5 கோடுகளைப் பயன்படுத்துவார்கள். சுரக் குறிகள் இருக்கும் இடத்திலிருந்து அந்தக் குறிகள் என்ன சுரங்களைக் குறிக்கின்றன என்பது தெளிவாகும். உதாரணமாக

என்பது சரிகமபதநிச

என்பதைக் குறிக்கும். இன்னும் சுரங்களின் கால அளவுகளைக் காட்டுவதற்கும், கமகங்களைக் காட்டுவதற்கும் தக்க குறிகள் ஸ்டாப் குறியீட்டில் உள.

கருநாடக சங்கீதத்திலுள்ள இசைக் குறிகளை, சுரங்களின் கால அளவைக் காட்டுவதற்காக ஏற்பட்டவை. சுரங்களின் ஸ்தாயிகளைக் காட்டுவதற்காக ஏற்பட்டவை, கமகங்கள் முதலியவற்றைக் குறிக்கும் ஏனைய குறிகள் என மூன்று வகைகளாகப் பிரிக்கலாம்.

ச என்னும் குறில் சுரம் ஓர் அட்சர காலத்தைக் குறிக்கும். சா என்னும் நெடில் சுரம் இரண்டு அட்சர காலத்தைக் குறிக்கும். ஒரு சுரத்திற்கப்பால், காற்புள்ளி போடப்படின், அதன் கார்வை ஓர் அட்சர காலம் அதிகமாகும்; அரைப்புள்ளி போடப்படின் அதன் கால அளவு இரண்டு அட்சரங்கள் அதிகமாகும். அதிக அட்சர காலங்களைக் காட்டுவதற்குத் தேவையான காற் புள்ளிகளோ, அரைப் புள்ளிகளோ போடப்படும். அரை அட்சர காலத்தைக் காட்டுவதற்குச் சுரத்தின்மேல் ஒரு கோடு இடப்படும். கால் அட்சர காலத்தைக் காட்ட இரு கோடுகளும், அரைக்கால் அட்சர காலத்தைக் காட்ட மூன்று கோடுகளும் இடப்படும்.

உ-ம்:

					=	=	=		Ξ	Ξ	Ξ	Ξ	Ξ	Ξ	Ξ	Ξ	Ξ
ச	=	ச	ச	=	ச	ச	ச	ச	=	ச	ச	ச	ச	ச	ச	ச	ச
I		${\tfrac {1}{2}}$	${\tfrac {1}{2}}$		${\tfrac {1}{4}}$	${\tfrac {1}{4}}$	${\tfrac {1}{4}}$	${\tfrac {1}{4}}$		${\tfrac {1}{8}}$	${\tfrac {1}{8}}$	${\tfrac {1}{8}}$	${\tfrac {1}{8}}$	${\tfrac {1}{8}}$	${\tfrac {1}{8}}$	${\tfrac {1}{8}}$	${\tfrac {1}{8}}$

மேல் ஸ்தாயியைக் காட்டுவதற்குச் சுரத்தின்மேல் ஒரு புள்ளியும், கீழ் ஸ்தாயியைக் காட்டுவதற்குச் சுரத்தின்கீழ் ஒரு புள்ளியும் போடப்படும். மத்தியஸ்தாயிக்குப் புள்ளி இராது.

உ-ம் :	ச ரி க ம	(மேல் ஸ்தாயி)
	ச ரி க ம	(மத்திய ஸ்தாயி)
	ச ரி க ம	(கீழ் ஸ்தாயி)

தாளங்களில் ஆறு அங்கங்களைக் காட்டும் குறிகள்:

அனுத்ருதம்	ʋ	குரு	8
த்ருதம்	◯	புலுதம்	8
லகு	I	காகபாதம்	+

மற்றக் குறிகள் :- ~~~~~ அலைவு கோடு கம்பித சுரத்தைக் குறிக்கும்; 🞸 நட்சத்திரக்குறி பாஷாங்க ராகங்களில் தோன்றும் அன்னிய சுரத்தைக் குறிக்கும்; || இது பாட்டில் ஓர் அங்கத்தின் முடிவையோ, அல்லது பாட்டின் முடிவையோ காட்டும். இந்த வளைவுக்கோடு ஒரு சுரத் தொடரின்மேல் இருந்தால் அந்தச் சுரங்களை ஒரே பிரயோகமாக வாசிக்க வேண்டுமென்று குறிக்கும்.

இந்திய நாட்டு இசை

பண்டைக்கால முதல் இசைக்கலையின் முக்கிய இருப்பிடங்களில் ஒன்றாக இந்தியா இருந்து வருகிறது. இந்திய இசையியலில் உள்ளன யாவும் யுக்திக்கும் அனுபவத்திற்கும் பொருந்தினவாகவே உள்ளன. மேலும்,'அகிலத்துவம்' (Comprehensiveness) என்னும் அமிசமும் அதில் உள்ளது; இந்திய இசையில் காணப்படாத மேளமோ, இராகமோ, தாளமோ கிடையாது என்று சொல்லக்கூடியதாகவும் இருக்கிறது. இராக முறையும் 72 மேள முறையும் இசை உலகத்திற்கு இந்தியர்கள் கொடுத்த கொடைகளாகும். சுர எழுத்துக்கள் (Solfa Syllables) ஸ ரி க ம ப த நி என்பவை முதன் முதலில் இந்திய சங்கீதத்தில்தான் ஏற்பட்டன. ஐரோப் பிய சங்கீத டோ,ரே,மி,பா,ஸோ, லா, ஸீ (Doh, ray, me, fah soh, la, si) என்பவை பின்னரே ஏற்பட்டன. இராகமே சுத்த இசை (Absolute music) உண்டாவதற்கு வழிகாட்டி யாயிற்று. நாலாம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட பரத நாட்டிய சாத்திரத்தில், இசைக் கருவிகள், நாதத்தை உண்டாக்குவதற்கான சாதனங்களைக் கொண்டு தத (Tata), ஸுஷீர (Sushira), அவனத்த (Avanaddha), கன (Ghana) எனப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளன. இந்தப் பிரிவினையையே இப்பொழுது உலகம் முழுவதும் பின்பற்றுகிறது. தற்காலத்தில், அவை தந்திக் கருவிகள் (Chordo-phones), காற்றுக் கருவிகள் (Aerophones), தோற்கருவிகள் (Membranophones), கைத்தாளங்கள் (Autophones) என வழங்கப்படுகின்றன.

இத்தகைய சிறந்த இசைக் கலையில் தென்னிந்தியாவானது பண்டைக் காலத்திலிருந்தே பெயர்பெற்று விளங்குகிறது. பல இசையாசிரியர்களும் இசைவாணர்களும் இரசிகர்களும் தோன்றினர். இதைப்பரதர் தம்முடைய நாட்டிய சாத்திரத்தில் வெகுவாகப் புகழ்ந்துள்ளார்.

13ஆம் நூற்றாண்டுவரை இந்தியாவில் ஒரேவகையான இசைதான் வழங்கியது. பிறகு இது இந்துஸ்தானி இசை எனவும், கருநாடக இசை எனவும் இரண்டு வகைகளாகப் பிரிந்தது. இந்துஸ்தானி இசை வட இந்தியாவிலும், கருநாடக இசை தென் இந்தியாவிலும் பொதுவாக வழங்கும். இந்தப் பிரிவு ஏற்பட்ட பிறகும் இந்திய இசையைப்பற்றி எழுதப்பட்ட நூல்களில் கருநாடக இசையென்றும், இந்துஸ்தானி இசை என்றும் பிரித்தெழுதவில்லை; பொதுவாகவே எழுதியுள்ளார். தென்னிந்தியக் கருநாடக இசைவாணர்களாகிய புண்டரீக விட்டலர், கோபால் நாயக் போன்றவர்கள் வடஇந்தியாவில் பெரிதும் மதிக்கப்பட்டு, அடிக்கடி அவர்களுடைய இசை அரங்குகளுக்கு அழைக்கப்பட்டார்கள்.

கருநாடக சங்கீதம் : தென்னிந்திய இசையில் என்றும் மறக்க முடியாதவைகளும், அழியாதிருக்கக் கூடியவைகளுமான இராகங்களும் தாளங்களும் வழங்குகின்றன. இதில் காணப்படும் 72 மேளகர்த்தாக்கள், இசை உலகிலே வழங்கும் 12 சுரத்தானங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு பிரஸ்தரிக்கப்பட்டவை. கருநாடக இசையின் தாள முறையைச் சிறப்பாகக் கூறலாம். அதிலுள்ள ஏழு தாளங்கள் லகுவின் ஜாதி பேதத்தினால் 35 ஆகி. மீண்டும் அவைகள் ஐந்து கதி பேதத்தினால் 35×5=175 தாளங்களாகின்றன.

கலைச் சங்கீதம் (Art music), தெய்வப் பாடல், நடன இசை, நாட்டுப் பாடல் முதலியவைகள் அடங்கிய பலவகையான இசைத் தொகுப்புக்கள் இருக்கின்றன. சமஸ்கிருதத்திலும், தெலுங்கிலும், தமிழிலும் இசை நாடகங்களும் நிருத்திய நாடகங்களும் இருக்கின்றன. அழகிய சிறப்பு வாய்ந்த இசை நாடகங்கள் கோயில்களின் முன்னிலையிலும் உள் மண்டபங்களிலும் நடந்தன. இசைக் கருவிகள் வாசிக்கவேண்டிய முறை சிறப்பாக வளர்க்கப்பட்டுளது. பலவகை மீட்டு ஜாதிகளும், காற்றுக் கருவிகளில் ஊதும் முறைகளும், தாளக் கருவிகளில் வாசிக்கவேண்டிய முறைகளும் ஏற்பட்டுள்ளன. இந்தச் செய்கைகளைத் தெளிவுறுத்தும் கலைச் சொற்களும் உள்ளன. நாகசுர வித்துவான்கள், பஜனை கோஷ்டிகள், ஓதுவார்கள், அரையர்கள் மூலம் இசை அறிவு பரவிற்று.

தென்னிந்தியாவானது உலகம் புகழக்கூடிய இசைப்பாட்டாசிரியர்களை ஈந்துள்ளது. புரந்தரதாசர் (1484-1564), தியாகராஜர் (1767-1847) இவர்கள் இயற்றியுள்ள பல்லாயிரக் கணக்கான பாடல்கள் இன்றும் அழியாமல் இருக்கின்றன. மகா வைத்தியநாத ஐயர் (1844-1893) இயற்றியுள்ள 72 மேள இராகமாலிகையும், இராமசுவாமி தீட்சிதர் இயற்றியுள்ள 108 இராக தாள மாலிகையும் எங்கும் காணப்படாத இரண்டு நீண்ட உருப்படிகளாகும். இவற்றில் ஒவ்வொன்றையும் பாட இரண்டு மணிநேரம் வேண்டியிருக்கிறது. பதினேழாம் நூற்றாண்டிலிருந்த நாராயண தீர்த்தர் எழுதிய கிருஷ்ணலீலா தரங்கிணி, உலகத்தில் உள்ள எல்லா இசைநாடகங்களினும் நீண்டது.

இசை உருவங்களை விவரிக்கும் நூல்களைப் படிக்குங்கால், தென்னிந்தியாவானது இசையில் செழிப்புள்ளது என்பது தெரியவருகின்றது. கோயில்களின் கோபுரங்களிலும், மண்டபங்களிலும், சுவர்களிலும் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ள இசைக்கருவிகளின் உருவங்களும், உட்கார்ந்து கொண்டோ அல்லது நின்றுகொண்டோ வாசிக்கும் இசைவாணர்களின் உருவங்களும் கவனிக்கத்தக்கவை. ஹம்பெ, மதுரை, அழகர்கோயில், திருநெல்வேலி, ஆழ்வார் திருநகரி, சுசீந்திரம் முதலிய இடங்களிலுள்ள கோயில்களில் காணப்படும் இசைக்கல் தூண்கள் சிறந்த சிற்ப வேலைப்பாடுகள் உள்ளனவாயும், கலையியல்பு உள்ளனவாயும் இருக்கின்றன. இத்தூண்களினின்று இசைக் கருவிகளிலிருந்து எழும் நா களைப் போல் இசையை எழுப்பலாம். இவற்றிலிருந்து வரும் நாதம் ஜலதரங்கத்திலிருந்து (த.க.) எழும் நாதத்தை (Tone colour) ஒத்திருக்கிறது. சிதம்பரத்தில் உள்ள கோயில் கோபுரங்களில் பல முறையான நடன உருவங்களும், அவைகளின்கீழ் அவைகளை விளக்கும் சுலோகங்களும் பொறிக்கப்பட்டுள்ளன. புதுக்கோட்டையிலுள்ள குடுமியாமலைக் கோயிலிலும் திருமயம் கோயிலிலும் உள்ள கல்வெட்டுக்கள் இசை சம்பந்தமானவை.

கருநாடக இசையில் தேவாரப்பண்களேமிக்க பழமையான உருப்படிளாகும். அவை ரக்திராகங்களில் அமைந்திருந்ததாலும், கவர்ச்சிகரமான வர்ணமெட்டுக்களில் அமைந்திருந்ததாலும், எல்லோரும் அவைகளைப் பாட ஆரம்பித்தார்கள். திவ்யப்பிரபந்தம் வேதத்தைப் போல் ஓதப்பட்டு வந்ததாகத் தெரிகிறதே தவிர, அது தேவாரப்பண்களைப்போல் இராகத்திலும் தாளத்திலும் அமைத்துப் பாடப்பட்டனவாகத் தெரியவில்லை. அப்படி இருந்திருந்தால் அந்தச் சம்பிரதாயமும் வந்திருக்கும். தற்காலத்தில் திவ்யப் பிரபந்தத்தையும், இராக தாளத்துடன் கூடின வர்ணமெட்டுக்களில் அமைத்துப்பாட முயற்சி செய்கிறார்கள். அருணகிரிநாதர் (15ஆம் நூ.) இயற்றிய திருப்புகழ்ப் பாடல்கள், 35 சூளாதிதாளங்களுக்கும், கதிபேதத்தினால் வரும் 175 தாளங்களுக்கும், 108 தாளங்களில் சிலவற்றிற்கும், சங்கீர்ண தாளங்களில் சிலவற்றிற்கும் சிறந்த இலக்கியங்களாக விளங்குகின்றன.

திருப்பதியில் இருந்த தாள்ளபாக்கம் பாட்டாசிரியர்களே முதன் முதலில் பல்லவி, சரணம் என்னும் அங்கங்களுடன் கீர்த்தனைகளை இயற்றினார்கள். அவர்களைப் பின்பற்றிப் புரந்தரதாசர் தேவர் நாமங்கள் என வழங்கும் பல பாட்டுக்களை இயற்றினார். இவருடைய உருப்படிகளில், அனுபல்லவி என்னும் அங்கமும் காணப்படுகிறது. புரந்தரதாசர் தான் முதன் முதலில் அப்பியாசகான வரிசைகளையும், அப்பியாச கான உருப்படிகளையும் செய்தார். இவருடைய சரளி வரிசைகள், ஜண்டை வரிசைகள், அலங்காரங்கள். கீதங்கள் முதலியன நாளிது வரைக்கும், இசை பயிலுவோர்களால் சாதகம் பண்ணப்பட்டு வருகின்றன.

17ஆம் நூற்றாண்டில் க்ஷேத்ரய்யா, நாயக-நாயகி முறையில் தெலுங்கில் 4000 பதங்களுக்குமேல் இயற்றினார். நாட்டியக் கச்சேரிகளில், இவர் பதங்களை இன்றைக்கும் பாடி அபிநயம் பிடிக்கிறார்கள். இவரைப் பின்பற்றிச் சாரங்கபாணி, கனம் சீனய்யா, முல்வலூர் சபாபதி அய்யர் முதலானோர் தெலுங்கில் சிருங்கார பதங்களை இயற்றியுள்ளார்கள். 19ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்த கவிகுஞ்சர பாரதி, கனம் கிருஷ்ணய்யர் முதலானோர் தமிழில் அரிய பதங்களை இயற்றியுள்ளார்கள்.

தானவர்ணம் என்னும் அப்பியாச கான உருப்படி 18ஆம் நூற்றாண்டில் முதன்முதலில் தோன்றியது. பச்சிமிரியம் ஆதியப்பய்யா, சொண்டி வெங்கடசுப்பய்யா போன்றவர்களும், சற்றுப் பிற்காலத்தில், பல்லவி கோபாலய்யர், வீணை குப்பய்யர், சுவாதித் திருநாள் முதலானோர்களும் சிறந்த தானவர்ணங்களை இயற்றியுள்ளார்கள். சங்கீத மும்மணிகளான தியாகராஜர், முத்துசாமி தீட்சிதர், சியாமா சாஸ்திரிகள் ஆகியோர் பல கிருதிகளை இயற்றி, அந்த உருப்படி வகையின் இசைமேம்பாட்டை நிலைநாட்டினார்கள். இராக மாலிகை, தில்லானா, ஜாவளி போன்ற சபா கான உருப்படிகளும், ஐதிசுரம், சப்தம், பதவர்ணம் போன்ற நாட்டியகான உருப்படிகளும் 18, 19ஆம் நூற்றாண்டுகளில் இயற்றப்பட்டன. தற்காலத்தில் கருநாடக இசை மிகுந்த சிறப்புடன் விளங்குவதற்குக் காரணம் அதிலுள்ள ஆயிரக்கணக்கான கலைச் சங்கீத உருப்படிகளும், பக்திப் பாட்டுக்களும், நாட்டிய கானப்பாட்டுக்களுமே. பல அழகிய இசைநாடகங்களும், நிருத்திய நாடகங்களும், குறவஞ்சி நாடகங்களும் இயற்றப்பட்டு, அவைகளிற் சில கோயில்களில் உற்சவங்களில் நடிக்கப்பட்டு வருகின்றன.

மனோதர்ம இசையில் இராக ஆலாபனை பழமையானது. இராகங்களை, ஆரம்பம், விஸ்தாரம், முடிவு என்னும் முறையில் விஸ்தாரமாக ஆலாபனை செய்யும் பத்ததி சுமார் 700 ஆண்டுகளாக இருக்கிறதெனத் திட்டமாகச் சொல்லலாம். பல்லவி பாடும் முறை 18ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்த பச்சிமிரியம் ஆதியப்பய்யாவால் சீர்படுத்தப்பட்டது. ஆலாபனை, தானம், பல்லவி, சுரம் நிரவல் என்னும் மனோதர்ம இசையின் ஐந்து அமிசங்கள் தற்காலத்தில் சிறந்த முறையில் வளர்க்கப்பட்டுள்ளன.

கோயில் உற்சவங்களில் நவசந்தி தாளங்களும், புஜங்க லலித நிருத்தம் போன்ற அபூர்வ நிருத்தங்களும் கவுத்துவங்களும் உபயோகப்படுகின்றன. சுத்த மத்தளம், பஞ்சமுக வாத்தியம் போன்ற அபூர்வமான இசைக் கருவிகளும் உபயோகப்படுகின்றன. சர்வ வாத்தியம் என்னும் நிகழ்ச்சி, சில ஆலயங்களில் இப்பொழுதும் நடைபெறுகிறது. இந் நிகழ்ச்சியில் பல வகை உருப்படிகளையும் இசைக் கருவிகளையும் கேட்கலாம். பலவகை நடனங்களையும் பார்க்கலாம். இந்நிகழ்ச்சி இசையின் மூன்று பிரிவுகளாகிய கீதம், வாத்தியம், நிருத்தியம் என்பவைகளின் மூலம் கடவுளை வழிபாடு செய்யவேண்டுமென்னும் உயரிய நோக்கத்துடன் ஏற்படுத்தப்பட்டுள்ளது. (இந்துஸ்தானி இசைக்குத் தனிக் கட்டுரை பார்க்க). பி. ஸா.

பிற நாடுகளில் இசை

ஏதாவதொரு நாட்டின் இசையையோ, குறிப்பிட்டதொரு பண்பாட்டில் வளர்ந்த இசையையோ நாம் ஆராயும்போது பொதுவாக எல்லா இசை முறைகளும், குறிப்பாக முன்னேற்றமடைந்த நாடுகளின் இசை முறைகளும் ஒன்றோடொன்று நெருங்கிய தொடர்புள்ளவை என்பதை நினைவு கூரவேண்டும். ஏனெனில் இசை என்பது ஒத்தோ, ஒவ்வாமலோ உள்ள அதிர்வுகளின் தொகுதிகளேயாம். இவற்றிற்கு அடிப்படையாக உள்ள விதிகளைச் சோதனைகளால் நிரூபிக்கலாம். அடிப்படை ஒன்றே எனினும், இன்னிசையிலும், ஒத்திசையிலும் எண்ணற்ற வகைகளில் மாறுதல்களை விளைவிக்கலாம். தாளவடிவங்களை மாற்றி அமைத்தும் வேற்றுமைகளைப் பெறலாம். பழங்கால இசைமுறைகளையும், தற்கால இசைமுறைகளையும் ஆராய்ந்தால் அவை இரு பிரிவுகளாலானவை எனத் தெளிவாகும். இவை இன்னிசை முறை என்றும், ஒத்திசை முறை என்றும் கூறப்படும். இன்னிசை முறையில் இசையானது தொடர்ச்சியான தனிச்சுரங்களால் ஆனது. ஒத்திசை முறையில் இசையானது தொடர்ச்சியான கூட்டுச்சுரத் தொகுதிகளால் ஆனது. இத்தொகுதிகள் கார்டுகள் (Chords) எனப்படும். ஒரு கார்டிலுள்ள சுரங்களுக்குள் குறிப்பிட்டவொரு தொடர்பிருக்கும். இரு முறைகளிலும் விரிவான தாள அமைப்பு உண்டு. ஆனால் இன்னிசை முறைக்கு இது இன்னும் முக்கியமானது. இந்தியாவைத் தவிர மற்ற நாட்டு இசை முறைகளில் முதலாவதாக அமெரிக்கா, ஆஸ்திரேலியா, பாலினீசியா ஆகிய பிரதேசங்களிலுள்ள பழங்குடி மக்களின் இசை முறையும், சீனா, ஜப்பான் போன்ற ஆசிய நாடுகளின் இசை முறையும், மேனாட்டு இசைமுறையும் ஆராயற்பாலன.

பழங்குடிகளின் இசையை மானிட உள்ளம் முதிர்ச்சியடையாத நிலையில் செய்யும் கலை முயற்சிக்கு ஓர் எடுத்துக்காட்டு எனலாம். விசேஷ நாட்களில் மனிதனது உணர்ச்சியைத் தூண்டவும், போரிட அவனுக்கு உற்சாகமூட்டவும் ஏற்ற எளிய பாடல்களும் பழங்காலத் தாளமுறையும் இவர்களது இசையாகும். இதற்கும் முழுவளர்ச்சி பெற்ற வேறு இசை முறைகளுக்கும் மிகுந்த வேறுபாடு உள்ளது.

சீன இசையும் ஜப்பானிய இசையும் பெரும்பாலும் இன்னிசை முறையையே ஒட்டியவை. இவை மத அடிப்படையில் வளர்ந்துள்ளன. சீன இசையின் அடிப்படையான மேளம் பன்னிரண்டு சுருதிக் குழாய்களை (Pitch pipes) ஒட்டிய சுரங்களைக்கொண்டது. இச்சுரங்கள் இந்திய, மேனாட்டு இசை முறைகளில் வழங்கும் பன்னிரண்டு சுரஸ்தானங்களை (Chromatic Scale) ஒத்தவை. பழங்காலச் சீன மேளம் ஐந்து சுரங்களைக் கொண்ட ஒளடவ ராகத்தை ஒத்தது. இது கங் (ச), ஷாங் (ரி), சியாவ் (க), சி (ப), யூ (த) ஆகிய ஐந்து படிகளைக் கொண்டது. பிற்காலத்தில் இதனுடன் பிரதிமத்யமம், காகலி நிஷாதம் ஆகிய சுரங்களும் சேர்க்கப்பட்டன. இந்த ஏழு சுரங்களைக்கொண்டு ஏழு மேளங்கள் அமைக்கப்பட்டன. சீன மேளங்களிற் சில கிரேக்க மேளங்களை ஒத்தவை. சீன இசைமுறை யில் மொத்தம் 84 மேளங்கள் இருந்தன. சுரங்களை ஆண்,பெண் என்று பிரித்து, அவற்றிற்குப் பல்வேறு பண்புகளும் நல்லியல்புகளும் இருப்பதாக அவர்கள் கருதினர். அவர்கள் பயன்படுத்திய ஏராளமான இசைக் கருவிகளில் பெரும்பான்மையானவை தோற் கருவிகளும் கஞ்சக் கருவிகளுமாகும். ஆனால் பிடில் வகைகள் புல்லாங்குழல் முதலிய வேறு கருவிகளும் வழக்கத்தில் இருந்தன. சீனர்கள் ஒத்திசை முறையைச் சில காலம் கையாண்டு, அது பயனற்றதெனக் கைவிட்டு விட்டதாகத் தெரிகிறது.

சீன இந்திய இசை முறைகள் ஜப்பானிய இசை வளர்ச்சிக்கு உதவியுள்ளன. நான்காம் நூற்றாண்டு வரை மிகப் பிற்போக்கான நிலையிலிருந்த ஜப்பானிய இசை அதன் பின்னர் அயல்நாட்டு முறைகளைத் தழுவி வளர்ந்துவந்தது. 12ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் உள்நாட்டு இசைமுறையின் மறுமலர்ச்சி ஒன்று ஏற்பட்டது. பிற்காலத்தில் ஜப்பானிய இசை மேனாட்டு முறைகளால் பெரிதும் மாறுதலடைந்தது. சீன இசையையும் ஜப்பானிய இசையையும் கேட்கையில் அவற்றின் வர்ணமெட்டுக்கள் வட இந்திய மெட்டுக்களை ஒத்திருப்பதைத் தெளிவாக அறிய முடிகிறது.

பழங்காலக் கிரேக்க இசை மேளங்களிலிருந்து மேனாட்டு இசை மேளங்கள் தோன்றின. இவை கீழ் நாட்டு இசை மேளங்களுடன் நெருங்கிய தொடர்புள்ளவை. பொதுவாகக் கீழ் நாடுகளிலும், குறிப்பாக இந்தியாவிலும் வழக்கத்திற்கு வராத எந்தத் தாளமும் மேளமும் மேனாட்டில் வழக்கத்தில் இல்லை. மேனாடுகளில் வழங்கும் ஒத்திசைமுறை மட்டும் இந்நாடுகளில் வழக்கத்திற்கு வரவில்லை. பைதாகரஸ் என்ற கிரேக்க அறிஞர் சங்கராபரண மேளம் ஒத்திசை விகிதங்களுக்கு ஏற்றது எனக் கண்டுபிடித்தார். ஆயினும் 14ஆம் நூற்றாண்டுவரை மேனாட்டுக் கோயில் இசையில் பழங்காலக் கிரேக்க மேளங்களே வழக்கத்தில் இருந்தன. மத்யமத்திலும், பஞ்சமத்திலும் இன்னிசையை இரு மடங்காக்கி ஒத்திசை முறையைப் பெற முதலில் முயற்சி செய்தார்கள். தற்கால இசை அமைப்புப்படி இது அவ்வளவு நேர்த்தியான முறையன்று. இரண்டாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த டாலமி என்ற கிரேக்க அறிஞரும், பிற்காலத்தில் இத்தாலியில் மத குருவாக இருந்த செயின்ட் அம்பிரோஸ் என்ற அறிஞரும் கிரேக்க மேளவரிசைகளை மாற்றியமைத்தார்கள். கிரகரி என்னும் போப் 7ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் இவற்றைக் கோஷ்டிகானத்திற்கு (Choir singing) ஏற்றவாறு மாற்றியமைத்தார். மிலான் போன்ற சில இடங்களில் மாதாகோயில்களில் இம்முறை இன்னும் வழங்குகிறது.

மறுமலர்ச்சியின்போது நிகழ்ந்த முன்னேற்றத்தில் தான் உண்மையான ஒத்திசை முறை பிறந்தது எனலாம். இப் புதுமுறையில் பாட்டமைத்த ஆசிரியர்களிற் புகழ்பெற்றவர் ஜாவானி பியர் லூயீஜீ பாலஸ்ட்ரீனா (Giovanni Pierluigi Palestrina, 1525-94) என்ற இத்தாலியர். பக்திப் பாடல்களில் கூட்டிசை (Polyphony) முறையை இவர் முதன்முதல் கையாண்டார். இவருடைய பாட்டுக்கள் இன்னும் நமது செவிக்கு விருந்தாகின்றன. தமது பொருளாதார நிலையின் சீர்கேட்டினால் எப்போதும் தொல்லையுற்றாலும் இவர் சிறந்த பக்திப்பாட்டுக்களை அமைத்துப் புகழ் பெற்றார். இவர் காலத்தில் வாழ்ந்த ஆர்லாண்டோ லாசோ (Orlando Lasso, 1530-94) என்ற பெல்ஜிய நாட்டுப் பாட்டாசிரியர் மதப்பாட்டுக்களையும் இலௌகிகப் பாட்டுக்களையும் அமைத்தார். இக்காலத்திலிருந்து மதச் சார்பற்ற இலௌகிக இசை தோன்றி வளர்ந்தது. கிளாடியோ மான்டிவெர்டி (Claudio Monteverde. 1567-1643) என்ற இத்தாலியப் பாட்டாசிரியர் முதல் இசை நாடகத்தை எழுதினார். பழங்காலத்தில் தலை சிறந்த இசையை எழுதிய அலஸ்ஸாண்டிரோ ஸ்கார்லட்டி (Allessandro Scarlatti, 1660-1725), டாமினிக்கோ ஸ்கார்லட்டி (Dominico Scarlatti, 1685-1757) என்ற தந்தையும் மகனும் இவருடன் தொடர்புள்ளவர்கள். களுக்குப்பின் தோன்றிய பாட்டாசிரியருள் XIV-ம் லூயியின் ஆஸ்தானத்திலிருந்த லுல்லி (Lulli) என்பவர் புகழ்பெற்றவர். இவர் காலத்தில் கூபரின் (Couperin), ராமோ (Rameau) என்ற பாட்டாசிரியர்களும் வாழ்ந்தார்கள். உருப்படிகளை இயற்றும் முறையை ராமோ முதன்முதலில் மிக விரிவாக ஆராய்ந்தார். இவர்கள் அனைவரும் நாடகப் பாட்டுக்களையும் இசை நாடகங்களையும் இயற்றிய ஆஸ்தானக் கவிஞர்கள். இக்காலத்தில் ஜார்ஜ் பிரடெரிக் ஹாண்டல் (George Frederick Handel, 1685-1759), யோஹான் செபஸ்டியான் பாக் (Johann Sabastian Bach, 1685-1750) என்ற ஜெர்மானியப் பாட்டாசிரியர்கள் தோன்றிச் செவ்விசை (Classical music) உச்சநிலையை அடைய உதவினர். சிறு வயதிலேயே ஹாண்டல் பாட்டியற்றுவதில் தேர்ச்சிபெற்றார். இவர் பாட்டியற்றிய வேகம் பிறரைத் திகைக்க வைத்தது. இவர் விரிவான கல்வி பெற்றுப் பல நாடுகளில் பிரயாணம் செய்து, பரந்த மனப்பான்மை கொண்டவரானார். இவர் இயற்றிய இசை பல உணர்ச்சிகளையும் கற்பனைகளையும் ஊட்டத் தக்கதாகவும், நாடகப் பண்புள்ளதாகவும் இருந்தது. இவர் முக்கியமாக இசையும் நடிப்பும் கலந்த பக்தி சம்பந்தமான இசைப் பாடல்களையும் இசை நாடகங்களையும் இயற்றினார். இவர் இயற்றிய பாடல்கள் இன்றும் பயிலப்படுகின்றன. பியூகு (Fugue) என்ற இசை அமைப்பை இயற்றுவதில் பாக் தலைசிறந்தவர். கூட்டிசை முறை தோன்றவும் இவரே காரணராக இருந்தார். ஆர்கன் என்ற கருவியை இசைப்பதில் இவர் அக்காலத்தில் சிறந்து விளங்கினார். இன்று வரையிலுங்கூட இக்கலையில் இவரை மிஞ்சியவர் இல்லை எனலாம். இவர் இயற்றிய இசையின் சிறப்பும் பெருந்தன்மையும் வேறெதிலும் இல்லை. இவர் மறைந்த ஒரு நூற்றாண்டுக்குப் பின்னரே இவர் இயற்றிய இசையின் அருமையை உணர்ந்து சுவைக்கத் தொடங்கினார்கள். இதே காலத்தில் வாழ்ந்த ஜோசப் ஹேடன் (Joseph Haydn, 1732-1809) என்ற ஆஸ்திரியர் தற்காலத்திய கருவி இசையின் தந்தை எனப் போற்றப்படுகிறார். பல்லிய இசைக் (Orchestra) கேற்ற பல பாட்டுக்களையும், சில கருவிகளின் கோஷ்டி கானத்திற்கேற்ற பாட்டுக்களையும் இவர் சிறந்த வகையில் இயற்றினார். இவரது இசை தற்காலத்தில் அவ்வளவாக வழக்கத்தில் இல்லை.

இதன் பின்னர் 18ஆம் நூற்றாண்டின் இடையில் வால்ப்காங்கு ஆமாடேவுஸ் மோசார்ட் (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-91), லூட்விக் வான் பேதோவன் (Ludwig Von Beethoven, 1770-1827) என்ற இரு மேதைகள் தோன்றினர். மோசார்ட் இயற்றிய இசையை அக்காலத்திய பண்பாட்டு முறையின் பிறவி எனலாம். இவரது குறுகிய வாணாளுக்குள் இவர் உள்ளத்தில் அளப்பரிய கற்பனைகள் தோன்றின. பூரணமான தெளிவும், ஒப்பற்ற உணர்ச்சி நயமும் உள்ள பல தனிப்பாட்டுக்களையும் இசை நாடகங்களையும் இவர் இயற்றினார். மந்திரப் புல் லாங்குழல் (The Magic Flute), பிகாரோவின் திருமணம் (Marriage of Figaro) என்ற இவருடைய இசை நாடகங்களை இன்னும் மேனாட்டு நாடக அரங்குகளில் காணலாம். இசையுலக லட்சியவாதி என இவர் புகழப்படுகிறார். பேதோவன் பல வகைகளில் இவருக்கு நேர் எதிரிடையானவர். மோசார்ட்டின் விளையாட்டுப் பண்பை இவர் இசையில் காணமுடியாது. இது வீரம் செறிந்ததாகவும், புரட்சி நிறைந்ததாகவும், மக்களின் துன்பத்தைப் பிரதிபலிப்பதாகவும் இருக்கும். வாழ்க்கையில் இவர் பல துன்பங்களை அனுபவிக்க நேர்ந்தது. தமது முப்பதாவது வயதில் இவர் செவிடரானார். பியானோவிற்கேற்ற இவரது தனி உருப்படிகள் புகழ்வாய்ந்தவை. இவருடைய உருப்படிகளே இன்றும் அதிகமாகப் பயிலப்படுகின்றன. இவரது ஒன்பதாவது சிம்பனி (Ninth Symphony) தலைசிறந்ததும், புகழ்வாய்ந்ததும் ஆகும். துன்பத்திற் பிறந்து வளர்ந்த இவர் இந்த உருப்படியில் சொர்க்கத்தின் இன்பத்தைச் சிறந்த வகையில் சித்திரிக்கிறார். செவ்விசை மரபின் பாட்டாசிரியர்களில் இவரே பிற்பட்டவராவர்.

மேனாட்டு இசையின் கற்பனை நவிற்சிக் (Romantic) காலத்தில் மூன்று பாட்டாசிரியர்கள் முக்கியமானவர்கள். இவர்களுள் முதல்வர் பிரான்ஸ் பீட்டர் ஷூபர்ட் (Franz Peter Schubert, 1797-1828) என்ற ஆஸ்திரியர். இவர் தம் பாடல்களினாற் புகழ்பெற்றார். இரண்டாமவர் பிரடெரிக் பிரான்ஸ்வா ஷோபான் (Frederic Francois Chopin, 1810-49) என்ற பிரெஞ்சு -போலிஷ் பாட்டாசிரியர். இவர் இயற்றிய பாட்டுக்கள் பெரும்பா லும் பியானோவிற்கு ஏற்றவை. இவை நேர்த்தியும் நயமும் நிறைந்தவை. இவர் இயற்றிய கதைப் பாட்டுக்களையும், வேடிக்கைப் பாட்டுக்களையும், போலந்து நாட்டு நடன இசையையும், இரவு நேர மனநிலையைப் பிரதிபலிக்கும் பாட்டுக்களையும், வால்ட்ஸ் (Waltz) நடன இசையையும் தற்காலத்தில் பியானோ வாசிப்பவர்கள் அனைவரும் பாடுகிறார்கள். மூன்றாமவர் ராபர்ட் அலெக்சாந்தர் ஷூமான் (Robert Alexander Schuman, 1810- 56) என்ற ஜெர்மானியர். இவரும் பியானோவுக்கேற்ற இசையையே பெரிதும் இயற்றினார். இவருடைய உருப்படிகள் புதுமையும் சொந்தக் கற்பனையும் மிக்குக் குழந்தைப் பருவத்தின் சிறப்பைப் பாடுகின்றன. இவர்களைத்தவிர ஹங்கேரி நாட்டினரான பிரான்ஸ் லிஸ்ட் (Franz Liszt, 1811-86) என்பவரையும் குறிப்பிட வேண்டும். இவரைத் தற்காலப் பியானோ இசைமுறையின் தந்தையெனலாம். பியானோவைத் தவிரப் பல்லியத்திற்கேற்ற இசையையும் இவர் இயற்றினார். பெலிக்ஸ் மெண்டல்சோன் (Felix Mendels sohn. 1809-47) என்ற யூதரும் முக்கியமானவர். பாக்கின் பெருமையை உலகுக்குக் காட்டியவர் இவரே. இசைக் கோஷ்டியை நடத்துவதிலும் இவர் திறமை பெற்றிருந்தார். ரிச்சர்டு வாக்னர் (Richard Wagner, 1813-83) என்ற ஜெர்மானியர் லிஸ்ட் குடும்பத்தாரின் நண்பரும் பிரான்ஸ் லிஸ்ட்டின் மைத்துனரும் ஆவர். இவர் எழுதிய இசை நாடகங்களின் புகழ் இன்றுவரை மங்காது விளங்குகிறது. தம் இசை நாடகங்களுக்கு இவர் ஒரு தனிப் பாணியைத் தோற்றுவித்தார். பல்லிய இசை என்பது பாட்டில் தெரியாத குறிகளையும், பாத்திரத்தின் ஆத்மிக நிலையையும், நிகழ் காலத்திற்கும் எதிர்காலத்திற்கும் உள்ள தொடர்பை வெளிப்படுத்தும் வகையிலும் அமையவேண்டும் என்பது இவர் கருத்து. பாத்திரங்களையும், அவர்களது உள்ள நிலையையும், சிறப்பாகக் குறிப்பிடும் இசை வடிவங்களை இவர் அமைத்தார். தொடர்ச்சியான மூன்று நாடகங்களையும் ஒரு பிரஸ்தாவனையையும் கொண்ட நீபலூங்கள் வளையம் (Nibelungen Ring) என்ற நாடகமும், மனிதனது ஆத்மிக விடுதலையை விவரிக்கும் பார்சிபால் (Parsifal) என்ற நாடகமும் இவருடைய உருப்படிகளுள் புகழ்பெற்றவை. பல்லிய இசையில் புது முறைகளையும், இசை இயற்றுவதில் புதுப்பாணியையும் இவர் வகுத்தார். ஆதியில் இவருடைய புதுமைகளுக்குப் பெரிய எதிர்ப்பிருந்தது.

யோஹனஸ் பிராம்ஸ் (Johannes Brahms, 1833-97)என்ற ஜெர்மானியரும், பீட்டர் சைகோவ்ஸ்கி (Peter Tchaikovsky, 1840-93) என்ற ரஷ்யரும் தற்கால இசைப் பரம்பரையைத் தொடங்கினார்கள் எனலாம். இவர்கள் இருவரும் பல்லிய இசைப் பாட்டாசிரியர்கள். சைகோவ்ஸ்கியைவிட பிராம்ஸின் உருப்படிகள் ஆழ்ந்த கருத்துள்ளவை எனினும் இவ்விருவரும் தமது கோஷ்டிகான இசையினால் புகழ் பெற்றார்கள். தற்காலப் பல்லிய இசையின் அமைப்பிற்கும் பாணிக்கும் ரிச்சர்டு ஸ்ட்ராஸ் (Richard Strauss, 1864-?) என்ற ஜெர்மானியர் காரணராக இருந்தார். இவரது கோஷ்டி கானப்பாக்கள் லிஸ்டின் உருப்படிகளை ஒத்தவை.

தற்காலப் பாட்டாசியர்களிற் சிலர் பழங்காலக் கிரேக்க மேளங்களைப் பயன்படுத்தத் தொடங்கியிருக்கிறார்கள். இம்முறையில் கிளாடு அஷீல் டிபுயூசி (Claude Achille Debussy, 1862-1918) என்ற பிரெஞ்சுப் பாட்டாசிரியர் இயற்கையோடு ஒன்றி அழகு நிறைந்த பதிவு நவிற்சிப் (Impressionist) பாட்டுக்களை இயற்றினார். இவர் மாணவரான மாரிஸ் ரவல் (Marrice Ravel, 1875-1937) இப்பரம்பரையைச் சேர்ந்தவர். இன்னும் ஈகார் ஸ்ட்ரவின்ஸ்கி (Igar Stravinsky, 1881-?) என்ற ரஷ்யர் சொந்தக் கற்பனையும் பகட்டும் நிறைந்த கதை நடன இசையை இயற்றிப் புகழ்பெற்றார். சோவியத் யூனியனின் புகழ் பெற்ற பாட்டாசிரியரான டிமிட்ரி சயாஸ்டகாவிட்ச் (Dmtri Sjostakovitch, 1906-? ) என்பவரது உருப் படிகளில் ‘லெனின் கிராடு கோஷ்டி கானம்’ என்பது தனிச் சிறப்பு வாய்ந்தது. இரண்டாம் உலக யுத்தத்தில் லெனின்கிராடு நகரை ஜெர்மானியர் முற்றுகை இட்டபோது இவர் இதை இயற்றினார். ஸ்பானியப் பாட்டாசிரியரான மானியுவெல் த பெல்லா (Manual de Fella, 1876-?) என்பவர் தம் நாட்டு மரபில் சொந்தக் கற்பனையும் அழகும் நிறைந்த இசையை இயற்றியுள்ளார். இது பியானோவுக்கும் பல்லிய இசைக்கும் ஏற்றது. இவர்களைத் தற்கால மேனாட்டு இசையின் பிரதிநிதிகள் எனலாம்.

பல இசைக் கருவிகளைப் பயன்படுத்தி அழகு நிறைந்த விளைவுகளைத் தோற்றுவிக்கும் பல்லிய இசைமுறையே மேனாட்டு இசைக்குத் தனிச் சிறப்புத் தருகிறது எனலாம். தற்காலப் பல்லிய இசைக் குழுவில் நூறு கலைஞர்கள் வரை இருப்பார்கள். இதில் நரம்புக் கருவிகளும், மரத்தினாலும் உலோகத்தினாலும் ஆன தொளைக் கருவிகளும், தோற்கருவிகளும், கஞ்சக் கருவிகளும் பயனாகின்றன.

நரம்புக் கருவிகளில் வயலின் முக்கியமானது. உரப்பிற் குறையாது நெடுநேரம் ஒலிக்கும் சுரங்களையும், போகப்போக அதிகமான உரப்புடன் ஒலிக்கும் சுரங்களையும் தோற்றுவிப்பது இதன் சிறப்பியல்பாகும். வில்லின் உதவியால் இது தரும் சுரங்களின் உரப்பையும், பண்பையும், நீட்டிப்பையும் மாற்றலாம். வியோலா (Viola), செல்லோ (Cello), கான்ட்ராபாஸ்(Contrabass) ஆகிய கருவிகள் வயலின் தத்துவத்தையே கொண்டு அமைக்கப்படும். இக் கருவிகளின் அளவு பெரிதாக ஆக அவை கீழ்ச்சுரங்களைத் தரும்.

வயலின் வகைகள்

மரத்தினாலான தொளைக் கருவிகளில் குழல் வகுப்பைச் சேர்ந்த கருவிகளும், கிளாரினெட் வகுப்பைச் சேர்ந்த கருவிகளும், ஒபோ (Oboe) வகுப்பைச் சேர்ந்த கருவிகளும் உண்டு. ஆங்கிலக் கொம்பு (English horn), பசூன் (Bassoon) ஆகியவை ஓபோ வகுப்பைச் சேர்ந்தவை. ஆங்கிலக் கொம்பு என்ற பெயருள்ள கருவி ஓபோ வடிவுள்ளதேயாகும். முதல் வகுப்புக் கருவிகளில் ஒரு தொளையின் குறுக்கே காற்றூதப்படுகிறது. இம் முறையில் தூய சுரங்களைப் பெறலாம். இரண்டாம் வகுப்புக் கருவிகளில் ஓர் ஊதுகுழலிற்கு எதிராக உதடுகளை அசைத்து ஒலி தோற்றுவிக்கப்படுகிறது. இவற்றில் உரத்ததும் மென்மையானதுமான சுரத்தைப் பெறலாம். மூன்றாம் வகுப்புக் கருவிகளில் இரு ஊது குழல்கள் அதிரவைக்கப்படுகின்றன. இவ்வகைக் கருவிகள் மூக்கில் ஒலிப்பது போன்ற காதைத் தொளைக்கும் ஒலியைத் தோற்றுவிக்கும்.

1. பசூன்
2. ஓபோ
3. கிளிரினெட்
4. குழல்

பல்லிய இசையில் உலோகத்தினாலான தொளைக் கருவிகளில் ஒலியே அதிகமாக இருக்கும். எக்காளம் (Trumpet), பிரெஞ்சுக் கொம்பு (French horn), டிராம்போன் (Trombone), டியூபா (Tuba) ஆகியவை இவ்வகையைச் சேர்ந்தவை.

முரசு, ஜாலரா, செண்டை, மணி போன்ற தோற்கருவிகளும் கஞ்சக் கருவிகளும் பல்லிய இசையில் பயன்படுகின்றன. இவை இசைக்குத் தாள அழுத்தத்தைத் தரும். பல்லிய இசையில் பல வேறு இசைக் கருவிகளைப் பயில்வோரது இருப்பிடங்கள் அடுத்த பக்கத்திலுள்ள படத்தில் காட்டப்பட்டுள்ளன.

பல்லிய இசையில் ஹார்ப், ஆர்கன், பியானோ ஆகிய

1. கொம்பு
2. கார்னெட்
3. டியூபா
4. டிராம்போன்

மூன்று கருவிகளும் பயனாகலாம். ஹார்ப்பின் தந்திகளை விரைவாக

கெட்டில் முரசு

இழுத்து அலை அலையாக வரும் சுரங்களை எழுப்பலாம். மாதாகோயிலுக்கு ஆர்கன் மிகவும் ஏற்ற இசைக் கருவி. இதிலுள்ள குழாய்களில் காற்றை ஊதுவதால் இது ஒலிக்கிறது. ஆனால் இதைப் பியானோவைப் போல் கட்டைகளின் உதவியால் வாசிக்கிறார்கள். மற்றெல்லாக் கருவிகளையும்விட இதை அதிகமான ஸ்தாயிகளில் வாசிக்கலாம். பாக் இயற்றிய பக்திப் பாடல்களை இதில் கேட்பது ஒரு சிறந்த அனுபவமாகும்.

பலதிறப்பட்ட இசை வகைகளையும் வாசிக்க மிகவும் ஏற்ற கருவி பியானோ. பாட்டாசிரியர்களுக்கும் வீடுகளுக்கும் இது ஏற்றது.

மேனாட்டு இசை 12 சம அளவுள்ள அரைச் சுரங்களாகப் பிரிக்கப்பட்ட மேளங்களைக் கொண்டது. இவற்றுள் ஏழு சுரங்கள் அடிப்படையானவை. மேனாட்டு டயடானிக் மேளம் சங்கராபரண மேளமான 1+1+½+1+1 +1+½ என்ற படிகளும், கீர்வாணி மேளமான 1+1+1+1+1+1}+1 என்ற படிகளும் கொண்டது. இவை முறையே மேஜர் மேளம் என்றும், மைனர் மேளம் என்றும் கூறப்படும். நடைமுறையில் மைனர் மேளத்தில் 6ஆவது, 7ஆவது சுரங்களில் சிறிது வேறுபடும் மேளங்கள் உள்ளன. மேஜர் மேளத்தையும் மைனர் மேளத்தையும் 12 மேஜர் மேளங்களாகவும், 12 மைனர் மேளங்களாகவும் மாற்றியமைத்து 24 மேளங்களைப் பெறலாம். ஒரு சுரத்துடன் அரைச் சுரத்தைச் சேர்த்துத் தீவிரத்தையும் (Sharp), அரைச்சுரத்தைக் குறைத்துக் கோமளத்தையும் (Flat) பெறலாம்.

ஹார்ப்

இசை மேளத்தின் ஏழு படிகளைக் கொண்டு மூன்று அல்லது அதற்கும் மேலான சுரத்தொகுதிகளை அமைக்கலாம். இவை கார்டுகள் எனப்படும். இவ்வொத்திசைத் தொகுதிகளின் உதவியால் இசையின் இனிமையை அதிகமாக்கலாம். இவை இசைக் குறியீட்டு முறையில் ஐந்து வரிகளில் குறிக்கப்படுகின்றன. (பார்க்க: இசைக் குறியிடல்). இத்தொகுதிகளில் ஷட்ஜம் (Tonica) பஞ்சமம் (Dominant) ஆகிய இரண்டும் முக்கியமானவை. இவை முறையே முதற் சுரத்தையும் ஐந்தாம் சுரத்தையும் அடிப்படையாகக் கொண்டு அமைக்கப்படுகின்றன. முக்கியக் கார்டுகளைத் தவிர, மற்றச் சுரங்களைக் கொண்டு வேறு கார்டுகள் அமைக்கப்படும். ஆகையால் மேளத்தின் ஒவ்வொரு சுரமும், அதற்கேற்ற கார்டுகளுடன் ஒத்திசைக்கும்படி செய்யலாம். கார்டுகளின் தொடர்ச்சி, சுரங்களின் இரட்டிப்பு முதலியவை அனைத்தும் ஒத்திசை விதிகளை ஒட்டி இருக்கும். ஒத்திசை ஒரு மேளத்திலிருந்து மற்றொன்றிற்கு மாறுவது மாடுலேஷன் (Modulation) எனப்படும். இரு மேளங்களுள் தொடர்பிருந்தால்தான் அவற்றினிடையே சுருதி மாற்றம் செய்ய முடியும். இரு மேளங்களின் வேறுபாடு பஞ்சமமாக இருந்தால், அவை நெருங்கிய தொடர்புள்ளவைகளாக இருக்கும். ஒத்திசை விதிகளைவிடச் சுருதி மாற்ற விதிகள் சிக்கலானவை. ஒத்திசையாக் கலையையும் சுருதி மாற்றத்தையும் ஒருவர் திறம்படக் கற்றபின் இன்னிசைகளின் தொகுப்பை அறியவேண்டும். இது எதிர்த்தானம் (Countervoint) எனப்படும். இணையான பஞ்சமங்களையும் அஷ்டமங்களையும் தவிர்த்தே இசை இயற்றவேண்டும். ஓர் உருப்படியைக் கலையழகு நிறைந்ததாகச் செய்ய இசையை இயற்றி, அதை ஒத்திசையாக்கினால் மட்டும் போதாது. அதைச் சமச்சீர் வடிவுள்ளதாகவும் செய்ய வேண்டும். உருப்படி வகைகளில் முக்கியமானவைகளுள் சொனாட்டா வகையும் (Sonata form) ஒன்று. இது சாதாரணமாக மூன்றங்க நாடகம். இப்பெயரால் அழைக்கப்படும் உருப்படிகளைத் தவிர, நான்கு கலைஞர்கள் வாசிக்கும் உருப்படிகளும் கோஷ்டி கானங்களும் இதே வடிவுள்ளவை. இவற்றைத்தவிர மாற்ற வடிவு(Variation form), பியூஜ் வடிவு முதலிய உருப்படிகளும் உண்டு.

மேல்நாட்டுப் பல்லிய இசையரங்கு அமைப்பு

மேனாட்டு இசை முறையில் வழங்கும் தாளங்கள் ஓர் ஆவர்த்தம் (Bar) 2, 3, 4 அல்லது 6 அடிகள் கொண்டவை. இடையில் ஒரு தாள அமைப்பிலிருந்து வேறொன்றிற்கு மாறும் உருப்படிகளும் உண்டு. (முக்கிய இசைக்கருவிகளுக்குத் தனிக் கட்டுரைகள் உண்டு). தி. லி.

பிறநாட்டு இசையும் இந்திய இசையும்

இந்தியாவின் வரலாற்றில் எவ்வளவு பழங்காலத்திலிருந்து பார்த்தாலும் இந்திய இசை நன்றாக முன்னேறிய நிலையில் இருக்கக் காண்கிறோம். மனித வரலாற்றைப்பற்றிய உண்மைகள் அதிகமாகத் தெரியத்தெரிய இந்திய நாடே இசையின் தாயகமாகவும், நாகரிகத்தின் பிறப்பிடமாகவும் விளங்கியது என்ற உண்மை தெளிவாகிறது.

இந்தியாவின் விஞ்ஞான அறிவு வளர்ச்சியையும் கலை வளர்ச்சியையும் ஆராயும்போது தெளிவான உண்மைகள் கிடைக்காமல் தடை செய்ய ஒரு காரணம் உள்ளது. வழிவழியாக இந்நாட்டின்மேல் படையெடுத்து வந்தவர்களும், சீர்திருத்தவாதிகளும் இந்தியப் பண்பாட்டின் அபிவிருத்திகளுக்குத் தாமே காரணம் என ஒவ்வொருவரும் நிலைநாட்ட முயன்றனர். ஆனால் விருப்பு வெறுப்பின்றி இதை ஆராய்ந்தால், இவர்கள் அனைவரும் தொன்றுதொட்டு நாட்டின் பரம்பரைச் சொத்தாக வந்த அறிவையே மீண்டும் கண்டுபிடித்துத் தந்தார்களே ஒழியப் புதிதாக ஒன்றையும் ஆக்கிவிடவில்லை என்ற முடிவிற்கு வருவோம்.

சாதாரணமாக பாடகா தொகுதி 000 கான்ட்ராபாஸ் ஹார்ப் கிளாரினெட் பசூள் ஓபோ 88 முதல் வயலின் 00 செல்லோ ஆர்கள் பாடகர் தொகுதி 000 பிரெஞ்சுக் கொம்பு இசை

இந்நாட்டின் வரலாற்றிலே சில சமயங்களில் இந்தியா வேறு நாடுகளை ஆட்கொண்டு, தனது பண்பாட்டையும் கலைகளையும் அந்நாட்டில் பரப்பியது. வேறு சில சமயங்களிலோ அது சுருங்கி நின்று வேற்று நாட்டுத் தொடர்பின்றித் தனித்திருந்தது. அச்சமயங்களில் அயல் நாட்டு முறைகளை அது ஏற்றதும் உண்டு. ஆனால் இவற்றை இந்தியா பிறர்க்களித்ததன் எதிரொலிகளே எனலாம். ஐரோப்பாவிலும் சீனாவிலும் காணப்படும் இசையின் தற்கால அமிசங்கள் சிலவற்றைத் தவிர, இந்திய உபகண்டத்தில் சிறந்த வகையில் காணப்படாததெதுவும் உலக இசையில் எக்காலத்திலும் இருந்ததாகத் தெரியவில்லை.

ஏதோவொரு வகையில் இந்திய இசையினால் பாதிக்கப்படாத மக்களே உலகின் எப்பகுதியிலும் இல்லை எனலாம். இந்நாட்டில் பல இசை முறைகள் தோன்றி வளர்ந்துள்ளன. அவை வளர்ந்த வகையையும், அவை ஒன்றையொன்று எவ்வாறு பாதித்தன என்பதையும் ஆராய்ந்தால், இந்திய மொழியும், தத்துவ நூலும் உலகத்திற்கு வழிகாட்டி நின்றதைவிட அதிகமான அளவிற்கு இந்திய இசை வேறு நாடுகள் பண்பாட்டில் முன்னேற உதவியது என்பது தெளிவாகும்.

வேத இசை: சாமவேதத்தைப் பாடும் முறையைக் கவனித்தால், அது வேதமொழியின் அமைப்பை ஓரளவு மாறுபடுத்துவது தெளிவாகும். வேறு வகையில் தோன்றிய பண்முறை அதில் ஈடுபடுத்தப்பட்டது என இதிலிருந்து ஊகிக்கலாம். ஆரியர்கள் இந்தியாவை அடைந்தபொழுதே பழைமையானதும், நல்ல வளர்ச்சியடைந்ததுமான இசைமுறை இங்கே வழங்கி வந்தது என்பதை மேற்கூறிய உண்மையும் இசைக்கருவிகளைப் பற்றி வேதங்களில் காணப்படும் குறிப்புக்களும் தெளிவாக்குகின் ன. அந்த முறையை ஆரியர்கள் சிறிது சிறிதாக ஏற்றுக்கொண்டனர்.

மத்தியக் கிழக்கு நாடுகள்: ஆதியிலிருந்தே இந்தியாவிற்கும் இந்த நாடுகளுக்கும் தொடர்பு இருந்து வந்துள்ளது. கிறிஸ்து சகாப்தத்திற்குச் சுமார் மூவாயிரம் அல்லது இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பிருந்த நாகரிகங்களைப் பற்றிய உண்மைகள் இந்தியப் பண்பாட்டிற்கும் மத்தியக் கிழக்குப் பண்பாடுகளுக்கும் இருந்த ஒற்றுமைகளை அறிவுறுத்துகின்றன. மெகாஸ்தனிஸ் (Megasthenes), ஆரியன் (Arrian), ஸ்ட்ராபோ (Strabo ) முதலிய கிரேக்கர்கள் இந்திய நாடு டயனைசஸ் (Dionysus) என்று அமைக்கப்பட்ட சிவனது புனிதமான உறைவிடம் என்றும், இத்தெய்வம் அலெக்சாந்தர் காலத்திற்கு ஆறாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் மானிடவர்க்கத்திற்கு இசையையும் நடனத்தையும் பயில்வித்தது என்றும் குறிப்பிடுகிறார்கள். இக்கருத்து எவ்வளவு தூரம் உண்மை என்று சொல்லவியலாதாயினும், இந்தியாவே இசையின் பிறப்பிடம் என்பதற்கு இது ஒரு சான்றாகும். எகிப்தியர்களது முக்கியமான இசைக்கருவி பீன் (Bin) என்று அழைக்கப்படும் வீணை. பர்ஹுத், அமராவதி முதலிய இடங்களில் உள்ள மிகப் பழமையான தொல்பொருள் சின்னங்களில் காணப்படும் வில்போன்ற வடிவுள்ள வீணையும், எகிப்தியர்கள், சுமேரியர்கள், அசிரியர்கள் முதலிய பழைய கால மக்கள் பயின்ற இசைக்கருவியும் ஒன்றேயாம். சுமேரியர்களிடையே வழங்கிய துப் (Dub) என்பது இந்திய நாட்டுத் துந்துபி; ஹிட்டைட்டு (Hittite) மக்கள் உபயோகித்த கத்ரால் (Katral) என்ற இசைக் கருவி இந்திய நாட்டின் கரதாளம்; எபிரேயர் (Hebrews) பயின்ற கின்னரம் (Kinnar) இந்தியக் கின்னரவீணை; சூர் னா (Surna) அல்லது சனாய் (Sahnai), டமரு (Damaru) ஆகிய இந்திய இசைக் கருவிகள் இன்றுள்ள வடிவிலேயே நாலாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன் சுமேரியாவில் வழங்கின. சுமேரிய நாட்டில் இசைக் கலைஞனது பெயர் நர் (Nar) என்பது. அக்காடியன் மொழியில் இது நரு. பாடகியின் பெயர் நர்த்து. இப்பெயர்கள் வடமொழிச் சொல்லான நர்த்தகியை ஒத்திருப்பது காணலாம். இந்தியாவிற்கும் மத்தியக் கிழக்கிற்கும் இசை வரலாறு பொதுவானது என்ற உண்மையை எவரும் மறுக்கமுடியாது. அக்காலத்தில் வழங்கிய இந்த இசையின் தோற்றத்தைப்பற்றி எல்லா நாடுகளிலும் அறியக்கூடிய உண்மைகள் அனைத்தும் இந்தியாவிலேயே இது தோன்றி வளர்ந்தது என்பதைத் தெளிவாக்குகின்றன.

அயல் நாட்டினரும் இந்தியரும் எழுத்து மூலமாகத் தரும் சான்றுகளிலிருந்து மற்ற நாட்டினரை இந்திய இசை எவ்வாறு மாற்றினது என அறியலாம். இந்திய இசை முறையும் இசைக் கருவிகளும் நடனமும் பழங்கால உலகில் மாறுபாட்டை யுண்டாக்கின என்பதற்குத் தக்க சான்றுகள் இருந்தாலும், இந்தியாவில் தொல்பொருள் ஆராய்ச்சி மிகவும் முன்னேறிய பிறகே இது எவ்வாறு நிகழ்ந்தது என்பதையும், அக்காலத்திய இசை முறை எத்தன்மையது என்பதையும் பற்றிய நேரடியான உண்மைகளை அறிய முடியும். சில பழைய வடமொழி இசை நூல்கள் எப்போது எழுதப்பட்டன என்று அறியவும் இவ்வாராய்ச்சி உதவும்.

துருக்கர்கள் : பெளத்த மதத்தின் தோற்றத்தினால் இந்திய நாகரிக வெள்ளம் புரண்டு மத்தியக் கிழக்கை நோக்கிப் பாய்ந்தது. பௌத்த மதம் மத்தியக் கிழக்கில் எவ்வளவு தூரம் பரவி இருந்தது என்பதை இப்போது நாம் அறிய முடியாது. ஏனெனில் அதன்பின் அங்கே தோன்றிய வேறு மதங்கள் அதன் சமயக் கொள்கைகளையும் சடங்குகளையும் ஏற்றுக் கொண்டாலும், அதன் தோற்றத்தை வேண்டுமென்றே மறைத்துவிட்டன. காந்தாரம் என வழங்கிய ஆப்கானிஸ்தானத்தைக் கேந்திரமாகக் கொண்டு பெளத்த மதம் ஆதென்ஸ், ரோம், அலெக்சாந்திரியா ஆகிய இடங்களுக்குச் சென்று, அங்கிருந்து அக்காலத்தில் நாகரிகமடைந்திருந்த எல்லாப் பிரதேசங்களிலும் பரவியது என்று மட்டும் நாம் அறிகிறோம். கிறிஸ்து சகாப்தத்திற்கு முன்னரும் அதன் தொடக்கத்திலும் இது நிகழ்ந்தது. மத்தியக்கிழக்கிலிருந்த துருக்கர்கள் மாஸ்டாகொள்கை என்னும் சாரதூஷ்டிர சமயத்தவர் எனினும், பௌத்த மதத்தால் அவர்கன் பெரிதும் மாறுபாடடைந்தவர்கள். எட்டாம் நூற்றாண்டு வரை வழங்கிய அவர்களது இசை முறைக்கும் இந்திய முறைக்கும் வேற்றுமையே தெரிவதில்லை. பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டுவரை இத்தொடர்பு நீடித்தது. அக்காலத்திய வடமொழி நூல்கள் பலவற்றில் துருக்க இசை வகைகளைப் பற்றிய குறிப்புக்கள் காணப்படுகின்றன.

அராபியர்: துருக்கர்கள் முகம்மதிய மதத்தைத் தழுவிய பின்னர் அரபு நாடுகளில் தமது இசைப் பண்பாட்டைப் பரப்பினர். அரபு மொழியில் முக்கியமான இசை நூலாசிரியரான அவிசென்னா ,அல்பராபி, சவியுத்தீன் போன்ற அனைவரும் பிறப்பிலோ, பண்பாட்டிலோ துருக்கர்கள். பழங்கால இந்திய இசை முறையைக் கிரேக்கர் கொள்கைகளின் அடிப்படையில் திருத்தியமைத்த அராபிய இசை முறையை இவர்கள் வளர்த்தார்கள். அராபியர்களாலே கீழ்நாட்டு இசை ஸ்பெயின் வரையிலும் சென்றது. ஸ்பெயின் மக்களிடையே இந்திய இசையின் முக்கியமான இராகங்கள் இன்னும் வழக்கத்திலுள்ளன.

ருமேனியா: பழங்காலத்தில் வாழ்ந்த திரேசியர்கள் இந்திய முறையை ஒத்த இசை முறையைக் கையாண்டனர். லிடியர்களது (Lydians) இசை முறையிலிருந்து கிரேக்கர்கள் சில அமிசங்களை எடுத்துக் கொண்டதால் அவர்களைப் பற்றி நாம் ஓரளவு அறிய முடிகிறது. திரேசியர்களது இசை முறை இன்றைய ருமேனியாவில் வழங்குவதால் இதைப் பற்றி நாம் தெரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

ஹங்கேரி: ஹங்கேரியர்கள் தற்போது வாழும் பிரதேசங்களுக்குச் சுமார் கி. பி. 896-ல் வந்தனர். இவர்கள் துருக்க வமிசத்தைச் சேர்ந்தவர்களாகையால் இவர்களது இசையும் இந்திய இசைத் தொகுதியைச் சேர்ந்ததேயாம். பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டில் ஐரோப்பாவிற்கு வந்த ஜிப்சி என்ற நாடோடிகள் வடஇந்திய மொழி பேசிய இந்திய இனத்தவர். அவர்களது இசை இன்றும் ஐரோப்பிய இசைக் கவிஞர்களுக்குக் கற்பனை ஊற்றாக விளங்குகிறது. சுரமண்டலமும் பல இராக வடிவங்களும் ஐரோப்பாவில் பரவ இவர்கள் காரணமாயினர். சிம்மேந்திர மத்தியமம் என்ற இராகம் ஆஸ்திரியாவிலும் மற்றக் கிழக்கு ஐரோப்பிய நாடுகளிலும் உள்ள ஜிப்சிகளால் இன்றும் பாடப்பெறுகிறது.

ரஷ்யா : துருக்கர்கள் வாயிலாக இந்திய இசை வட, கீழ், மத்திய ஐரோப்பாவில் பரவியது. ரஷ்யாவில் இப்போதும் வழங்கும் கஸ்லே (Gusle) என்பது பழைய சுரமண்டலத்தின் ஒரு வடிவமேயாகும். 13ஆம் நூற்றாண்டில் மங்கோலியர்கள் புதுவகையான சீன இசைக் கருவிகளையும் இந்திய இசைக் கருவிகளையும் ரஷ்யாவிற்குக் கொண்டு சென்றார்கள். இவற்றுள் தொம்ரா (Domra) என்ற இந்திய நரம்புக் கருவியிலிருந்து பாலலைகா (Balalaika) என்ற இசைக் கருவி 17ஆம் நூற்றாண்டில் அமைக்கப்பட்டது. ரஷ்யாவில் சாதாரண மக்கள் பழகும் இசையில் பெரும் பகுதி இந்தியத் தொகுதியைச் சேர்ந்தது. ஆனால் வேற்று நாடுகளில் நடந்ததைப் போலவே சாதாரண மக்களது இசையில் அதன் வடிவங்களை அறியாதவர்கள் விசேஷ கவனத்தைக்காட்டி, ஒத்திசை முறையில் அதை விளக்க முற்பட்டதால், அது மிக விரைவில் உருக் குலைந்து போயிற்று.

கெல்ட்டுகள்: ஐரோப்பாவில் முன்னர் வாழ்ந்த லிகூரியர்களையும் (Ligurians) கெல்ட்டுகளையும் பற்றி நாம் அதிகமாக அறிய முடியவில்லை. அவர்களை வென்ற ரோமானியரும், ஜெர்மானியரும், கிறிஸ்தவரும் அவர்களது பண்பாட்டை அடியோடு ஒழித்து விட்டனர். அவர்களது ட்ரூயிடு (Druid) சமயத்தைப் பற்றிக் கிடைத்துள்ள சில விவரங்களிலிருந்து அது இந்து மதத்தையே ஒத்திருந்தது எனத் தெரியவருகிறது. பிரெஞ்சுப்பிரிட்டனி, ஸ்காட்லாந்து, அயர்லாந்து, ஹெப்ரடீஸ், வட ஸ்பெயின், வட ஆப்பிரிக்கா ஆகிய பிரதேசங்களில் சாதாரண மக்களிடையே வழங்கும் இசை முறை இந்தியத் தொகுதியைச் சேர்ந்ததே என்பதில் சந்தேகமே இல்லை. பிரிட்டனில் இன்று வழக்கத்திலுள்ள காற்றுக் கருவிகளில் முக்கியமானது இந்தியக் கருவியான குழலை (வேணு) யொத்ததும், பின்யூ (Binyu) என்ற பெயருடையதுமாகும். அந்நாட்டு இசையின் இராகங்கள் இந்திய இராகங்களையே ஒத்தவை.

சீனா : கி. மு. 3000-ல் வாழ்ந்த முதலாவது சீனச் சக்கரவர்த்தியான போ ஹி (Fo Hi) என்பவர் நாளிலிருந்து அந்நாட்டிற்கும் இந்தியாவிற்கும் இடைவிடாத தொடர்பு இருந்து வந்துள்ளது. ஆறாம் நூற்றாண்டில் துருக்கச் சக்கரவர்த்தினியான நகோ சி-நா (Nago-chi-na) என்பவளுடன் சூ சி போ (Su chi Pho)என்ற இசைக்கலைஞனும் பீக்கிங் என்ற சீனத் தலைநகரை அடைந்தான். அவன் வடமொழிக் கலைச் சொற்களை உபயோகப்படுத்தியதோடு இந்திய இசைக்கலையின் மூர்ச்சனைகளையும், அவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்ட 84 ராக பத்ததிகளையும் சீன இசையில் கையாண்டு அதை வளர்த்தான். அவனது இசைமுறையிலிருந்து தோன்றிய ரிட்ஸாப் (ரிஷபம்), பஞ்சம் (பஞ்சமம்) போன்ற சொற்களும், மேளத்திற்குக் 'கிராமம்' என்ற சொல்லும், இசை யொலி வடிவிற்குத் 'தானம்' என்ற சொல்லும் இன்னும் வழக்கத்தில் உள்ளன.

இந்தோனீசியா : சீன இசையானது இந்திய இசையினின்றும் பெரிதும் வேறான தனி முறையாகவே இருந்துவந்துள்ளது. மலேயாவிலும், இந்தோ-சீனாவிலும், ஜாவாவிலும் இந்தோனீசியாவின் மற்றத் தீவுகளிலும் இவ்வாறில்லை. இந்தியாவின் அண்டை நாடுகளான இவை வரலாற்றுக்கு முற்பட்ட காலத்திலிருந்தே இந்தியப் பண்பாட்டினால் மாறுபாடடைந்து வந்துள்ளன. அவை ஒரு காலத்தில் முற்றிலும் இந்து நாடுகளாக இருந்தன. ஆகையால் இப்பிரதேசங்களை இந்திய இசைமுறையும், கலைச்சொற்களும், கருவிகளும் நிலையாகவே மாற்றியிருப்பது இயற்கையே.

ஜாவாவிலும் பாலியிலும் தோன்றிய முதல் இசைப் பண்பாடு அப்பிரதேசங்களுக்கும் இந்தியாவிற்கும் பொதுவான முண்ட-கோல் (Munda - Kol) நாகரிகத்தைச் சேர்ந்தது எனக் கருதப்படுகிறது. ஜாவாவில் வழங்கும் காம்லாங்கு பல்லியத்தில் (Gamelang Orchestra) உள்ள சில கஞ்சக் கருவிகள் (Percus- sion instruments) இக் காலத்தவை. ஆந்திரர்கள், தமிழர்கள், கலிங்கர்கள், இந்தோ-ஆரியர்கள் ஆகியவர்களின் பண்பாடுகள் பிற்காலத்திலும் இந்நாட்டினரிடத்தில் மாறுபாட்டை உண்டாக்கின என்பதற்குத் தெளிவான சான்றுகள் உள்ளன. ஆனால் பண்பாடுடைய மொழிகளில் வடமொழி ஒன்றையே இந்தோனீசியா நாடுகள் சீராக ஏற்றுக்கொண்டன.

கிறிஸ்து சகாப்தத்தின் தொடக்கத்தில் இந்தியாவிற்கும் இந்தோனீசியாவிற்கும் அதுவரை இருந்த வெறும் வாணிபத் தொடர்பு போய், பெரிய அளவில் குடியேற்றமும் தொடங்கியது. சுவர்ணத்துவீபம் என்ற சுமாத்ராவிலும், சுவர்ண பூமி என்ற கம்போஜியிலும் ஆற்று மணலில் இருந்த தங்கம் இந்தியர்களைக் கவர்ந்தது. இதனால் அத் தீபகற்பத்திலும் தீவுகளிலும் இந்து இராச்சியங்கள் ஏற்பட்டன.

ஜாவாவிலும் பாலியிலும் இன்னும் வழக்கத்திலுள்ள இசை முறைகள் சைவ முறையைச் சேர்ந்தவை. இதில் ஒளடவ ராகங்கள் உறுதியானவை யென்றும், ஆண் இனத்தைச் சேர்ந்தனவென்றும், சம்பூர்ண ராகம் மிருதுவானது என்றும், பெண் இனத்தைச் சேர்ந்தது என்றும் கருதப்படுகின்றன. (ஜே. கன்ஸ்ட், ஜாவா வின் இசை - பக். 13). ஔடவ ராகங்கள் ஜாவாவை 8ஆம் நூற்றாண்டில் அரசாண்ட சைலேந்திர வமிசத்தை யொட்டிச் சிலெண்ட்ரோ (Slendro) என அழைக்கப்படுகின்றன. ஏழு சுரங்களையுடைய இராகங்கள் பெலாக் (Pelog) எனப்படுகின்றன. இச் சொல்லின் தோற்றம் தெளிவாகவில்லை. சிலெண்ட்ரோவைப் பாலியில் சாய்லிமா (ஐந்து சுர ராகம்) என்றும், பலாக் என்பதை சாய்பிடா (ஏழு சுர ராகம்) என்றும் அழைக்கிறார்கள்.

பழங்கால ஜாவா இசையையும் பாலி இசையையும் நாம் விசேஷமாகக் கவனிக்க வேண்டும். ஏனெனில் இவற்றின் பல்லிய இசை முறையானது இந்திய ராகங்களுக்கும் மேடை இசைக்கும் ஏற்ற சில அமிசங்களை உடையது. சிலெண்ட்ரோ சுர வரிசைகளில் முக்கியமானவை.

ஸ	ரி	க	ப	ரத	ஸ	(மோகனம்)
ஸ	க	ம	ப	நி	ஸ	(உதயரவிசந்திரிகா)
ஸ	ரி	ம	ப	த	ஸ	(சுத்தசாவேரி)
ஸ	க	ம	த	நி	ஸ	(ஹிந்தோளம்)
ஸ	ரி	ம	ப	நி	ஸ	(மத்யமாவதி)
ஸ	ரி	ம	ப	த	ஸ
ஸ	க	ம	த	நி	ஸ	போன்றவை

குறிப்பு : சுரத்தின் கீழ்க் கோடிருந்தால் அது கோமள சுரமாகும். சுரத்தின்மேல் கோடிருந்தால் அது தீவிர சுரமாகும்.

பெலாகில் பல அடிப்படையான இந்திய மேளங்கள் உண்டு. அவை ஸ ரி க ம ப த நி ஸ (தோடி), ஸ ரி க ம ப த நி ஸ (சங்கராபரணம்) போன்றவை. ஜாவா நாட்டின் கர்ணபரம்பரைப்படி சிலெண்ட்ரோ வரிசை பெலாகைவிடப் பழமையானது. அது கிரிநாதரின் (சிவன்) கட்டளைப்படி மானிட வருக்கத்தினருக்கு அளிக்கப்பட்டது (ஜே. கன்ஸ்ட், ஜாவாவின் இசை - பக். 15). செங்கா (ஷங்கா), கெந்துர்வோ (கந்தர்வா) போன்ற பல கருவிகளின் பெயர்கள் வடமொழித் தோற்றமுள்ளவை. பலமுறை சீனப் படையெடுப்பிற்கு ஆளான மலேயா தீபகற்பத்தைச் சீனப் பண்பாடு வலிவாக மாற்றிவிட்டது. ஆகையால் சீயத்திலும் (Siam), அனாமிலும், டாங்கின்னிலும் ஜாவாவில் உள்ளதுபோல் இந்திய இசை முறை உருமாறாது காக்கப்படவில்லை. லவோஸ் என்ற பகுதியில் மட்டும் இந்திய இசையும் நடனமும் ஓரளவு பாதுகாக்கப்பட்டுள்ளன.

நான்காம் நூற்றாண்டில் சம்பா நாட்டை (கொச்சின் சீனா) அடைந்த மா-துவான்-லின் (Ma-Tuan-lin) என்ற சீன யாத்திரிகர், ”இந்நாட்டினரது இசைக்கருவிகள் நமது கருவிகளைப் பெரிதும் ஒத்திருக்கின்றன. சுரமண்டலம் (ஹார்ப்), ஐந்து தந்திப் பிடில், குழல் ஆகிய சுருவிகள் இங்கு வழக்கத்தில் உள்ளன. மக்களை ஒன்று திரட்ட இவர்கள் சங்கையும்முரசையும் உபயோகிக்கிறார்கள்” எனக் கூறுகிறார்.

போர்ச்சுக்கேசியரது வருகையால் மலேயாவில் பழைய இசை முறை அடியோடு அழிந்து போயிற்று. ஜாவாவின் சாதாரண மக்களது இசையும் இதே காரணத்தால் மறைந்து போயிற்று. சுல்தான்களின் சபையில் மட்டுமே அழகு நிறைந்த இந்தோ-ஜாவா இசை முறை வழக்கொழியாமல் காக்கப்பட்டது.

ஜாவாவில் வழங்கும் கச்சபி (வீணை) என்ற கருவியும், கம்போஜில் வழங்கும் காங்தோம் (தபலா) என்ற கருவியும் அந்நாட்டினை இந்துக்கள் அரசாண்டபோது தோன்றியவை. பிற்காலத்தில் ரெபாப் (Rebob) என்ற இசைக் கருவியை இந்திய முஸ்லிம்கள் அங்கே வழக்கத்திற்குக் கொண்டுவந்தார்கள்.

பர்மா: ஆதியிலிருந்தே கீழ் பர்மாவில் ஒரிஸ்ஸாவிலிருந்து குடியேறிய மக்கள் வாழ்ந்து வந்தனர். அந்நாட்டை இந்தியாவும் சீனாவும் போட்டி போட்டுக் கொண்டு மாறுபடுத்தின. ஒரு காலத்தில் பர்மாவில் கலப்பற்ற இந்திய இசை வழங்கியது. இப்போது சீன இசையின் செல்வாக்கு அதிகமாகக் காணப்படுகிறது. இக்காலத்தில் வழக்கத்தில் உள்ள வில் வடிவ வீணையின் ஒரே வகை சான் (Saun) என்ற பெயரால் பர்மாவில் இன்னும் வழக்கத்தில் உள்ளது.

மடகாஸ்கர்: ஆப்பிரிக்காவையும் அரபிக்கடல் தீவுகளையும் இந்திய இசை எவ்வாறு மாற்றியது என்பதை இன்னும் சரிவர ஆராயவில்லை. இத்தகைய ஆராய்ச்சி பல முக்கியமான உண்மைகளை வெளிப்படுத்தும் என்பதில் ஐயமில்லை.

மடகாஸ்கரில் இக்காலத்தில் காங்கோ-வொ அட்டோவா (Kongo-Voatova) என்ற கருவி உள்ளது. எல்லோரா, மாமல்லபுரம் போன்ற இடைக்கால இந்தியச் சின்னங்களில் காணப்படும் வீணையைப் போன்ற இக்கருவியை அதைப் போலவே மார்பில் சாய்த்துக் கொண்டு வாசிக்கிறார்கள்.

இசை என்பது பண்பாட்டின் மிக நிரந்தரமான அமிசங்களில் ஒன்று. மக்கள் தமது மொழியை மறக்கலாம். தம் தாய்நாட்டை விட்டு வேறு நாடுசெல்லலாம். ஆனால் அவர்கள் தமது இசையை விடுவதில்லை. இசை முறைகளையும் இசைக் கருவிகளையும் ஆராய்வதால் மக்களின் குடியேற்றங்களையும் தொடர்புகளையும் அறிய முடிகிறது. ஆதிகாலத்திலிருந்து இன்றுவரை இந்தியப் பண்பாடு உலகின் மற்றப் பிரதேசங்களை எவ்வளவு தூரம் மாற்றியிருக்கிறது என்பதை உலகெங்கும் காணப்படும் இந்திய இசையின் சுவடுகளிலிருந்து நாம்உணர முடிகிறது.

வெளிநாடுகளை இந்திய இசை எவ்வகையில் மாற்றியது என விரிவாக ஆராய்வது இந்திய நாட்டின் பல வேறு மொழித்தொகுதிகள், பண்பாட்டுத் தொகுதிகள் ஆகியவற்றிற்கும், இந்திய இசை முறைகளுக்கும் உள்ள உண்மையான தொடர்புகளை அறிய உதவலாம். ஏனெனில் வெவ்வேறு மரபுகளையும் முறைகளையும் கொண்ட இந்திய இசை வகைகளை ஒன்றுபடுத்த இடைக் காலத்தில் நடந்த முயற்சிகளால் இந்திய இசையின் வரலாறு மிகக் குழப்பமானதாய்விட்டது. மேலெழுந்த வாரியாகப் பார்க்குமிடத்து இக்குழப்பத்திலிருந்து உண்மையை உணர முடிவதில்லை.

மேளங்களின் பாகுபாட்டில் மூர்ச்சனைகளையும் ஜாதிகளையும் கையாண்ட கந்தருவ அல்லது பரத இசை முறையொன்று வடஇந்தியாவிலிருக்கும் அடிப்படையான ஒளடவ ராகங்களையும், இவைகளை அனுசரித்துத் தோன்றிய சம்பூர்ண ராகங்களையும் கொண்ட சைவ இசைமுறையொன்று கலிங்கம் அல்லது தென்னிந்தியாவிலிருந்து இந்தோனீசியத் தீவுக்குப் பரவியது என்பதில் ஐயமே இல்லை. சி. ச.