வளரும் தமிழ்
165
கிடையா. எனவே, ஒரு காட்சி முடிந்து மறுகாட்சி வருவதைக் குறிக்க ஆசிரியனே ஏதாவது முறையைக் கையாளவேண்டி யிருந்தது.வடமொழியில் இதற்காகவே ஒவ்வோர் அங்க முடிவிலும் சூத்திரதாரன் ஒரு முடிவுரை கூறுவான், ஒவ்வோர் அங்கத் தொடக்கத்திலும் ஒரு முன்னுரை கூறுவான். இது மிகப் பழங்கால முறை. ஷேக்ஸ்பியர் காலத்தில் இதற்குப் பதில், பாட்டிலேயே ஒரு புதுவகை அடியையோ எதுகையையோ பயன்படுத்தினர். தமிழர் என், என என்ற சொல்லால் காட்சி மாற்றம் குறித்தனர்.
ய
ம
சிலப்பதிகாரத்தை நாடகம் என்று நாம் கூறுவது உபசார வழக்கே என்று தோன்றுவதற்குப் பல காரணங்கள் உண்டு. அவற்றுள் ஒன்று, அதில் வருணனை மிகுந்திருப்பது.காளிதாசன், ஷேக்ஸ்பியர் முதலிய நாடக ஆசிரியர்களும் இவ்வகையிலேயே அதிக வருணனைக்கு இடங்கொடுத் துள்ளனர். காரணம் அக்காலத்தில் திரைகள் அதிகம் பயன்படாமையே. பண்டைத் தமிழகத்தில் பலவகை எழினிகள் இருந்தனவாயினும், அவை சில சிறப்பான கட்டங்களுக்கு மட்டுமே பயன்பட்டன. மேலும் அவை கூத்து அரங்கிற்கே சிறப்பாக வழங்கின. சிலப்பதிகாரத்தில் குறிப்பிடப்படும் அரங்குகள் பெரும்பாலும் கூத்தரங்குகளே யாகும். ஏனெனில் நாடக அரங்குகள் பின்கட்டு இல்லாது நாற்புறமும் திறந்து இருந்தன. கிரேக்க நாடகங்கள் இவ்வகையில் தமிழ் நாடக இயலை ஒத்திருந்தன. இக்காரணத்தால் அக்காலம் உடைமாற்றம் உரு மாற்றம் இல்லை. இசையிலும் கூத்தில் பல நடிகர் இருந்தபோதிலும் நாடகத்தில் பெரும்பாலும் ஒருவரே நின்று கதையை அவிநயம் செய்தனர். இதனால்தான் சிலப்பதிகாரத்தில் நாடகம் உரையாடல் முறையில் அமையாமல், கதை கூறும் முறையில் அமைந்திருக்கிறது. இசைப் பாட்டுகள் மட்டும் தனித்தனி நடிகர் கூற்றாய் அமைந்துள்ளன.
தமிழில் உரைப்பாட்டு மடை, வடமொழி சூத்திரதாரர் கூற்றை ஒக்கும்.
ன்றைய சாக்கியர் கூத்து நாடகத்தைக் காண்போர், சிலப்பதிகாரம் உண்மையில் சாக்கியர் கூத்துப் போன்ற ஒருவகை நாடகத்துக்கென எழுதப்பட்டதென்பதை உணர்வர். சாக்கியர் கூத்தில் ஒரே நடிகர். அவர் ஆடும் மேடை, நடுவில் அமைந்து கேட்போர் நாற்புறமும் இருப்பர். எனவே, முகபாவங்களைவிட
