மார்க்சீய அழகியல்/கலைப்படைப்பின் ஆக்கம்
கலைப்படைப்பின் ஆக்கம்
மார்க்சீய அழகியல் கொள்கை, மார்க்சீய அறிவியல் தோற்றக் கொள்கையின் (Marxist epistemology) அடிப்படையில் எழுந்தது. அதற்கு விஞ்ஞான ரீதியான அடிப்படைகளை அமைத்தவர்கள் மார்க்ஸ், எங்கல்ஸ், லெனின் ஆகிய மூவரும் ஆவர். இவ்வடிப்படைகள் 'பிரதிபலிப்புக் கொள்கை' என்று வழங்கப் பெறும். லெனின் எழுதினார்:
புற உலகில் பொருள் உள்ளது. இப்பொருளை அதன் தன்மைகள், செயல்கள் முதலியனவற்றோடு ஒரு கருத்தாக உள்ளத்தில் படைத்துக் காண்பது அறிதல் என்ற செயலாகும்.
இந்த வரையறையைப் புரிந்துகொள்வதில் ஓர் ஆபத்து ஏற்படக் கூடும். அகவயமான அம்சத்தை முழுமைப்படுத்தி, அகவயப் பிரதிபலிப்பே புற உலகின் சாரம் என்று கருதிவிடக் கூடும். இதனால் பொருளையும் அதனை அறிதலையும் வேறு வேறாகப் பிரித்துக் காண்கிற போக்குத் தலைகாட்டலாம். எல்லைக்குட்படுதலும் (Limited), தற்காலிகமானதும் (Transitional), தராதரத் தன்மையுடையதும் (Relative) ஆன மனித அறிதல் செயலை முழுவதும் அகவயமானது என்று கான்ட் என்ற தத்துவ ஞானி கருதினார். இதனால் அறிதல் செயலையும் அறியப்படும் பொருளையும் தனித்தனியாக அவர் பிரித்தார். இதனால் அகவயமான படிமமே புறவயமான பொருள் என்ற தவறான முடிவுக்கு கான்ட் வந்தார். லெனின் இதனைத் தவறான முடிவு எனச் சுட்டிக் காட்டினார்.
பொருளேதான் சுதந்தரமானது, உண்மையானது. ஒரு மாங்காய் புறவய உண்மை. அது பற்றிய நமது மனப் படிமம் மாங்காயின் பிரதிபலிப்புத்தான். மாங்காய் இல்லாவிட்டால் மாங்காய் பற்றிய கருத்தும் இல்லை. இது ஒரு நிழல் போன்றது. நிழலை உண்டாக்கும் பொருள்தான் புறவய உண்மை. நிழல், பொருள் இருந்தால்தான் உண்டாகும். பொருள் இல்லையேல் நிழலும் இல்லை.
கலைத்துறையில் 'அகவயம்' (Subjective), புறவயம் (Objective) என்ற கருத்தமைப்புகளின் பொருளையும் முக்கியத்துவத்தையும் இங்கு ஆராய்வோம்.
கலை, மனித உணர்வின் ஒரு வடிவம். அக உலகிற்கு வெளியே உள்ள யதார்த்தமான உலகை அது பிரதிபலிக்கிறது. மார்க்சிய அறிதல் முறைக் கொள்கையின் அடிப்படையில் அறியப்படும் பொருளும் அதன் அகப் பிரதிபலிப்பும் வரலாற்றிற்கும் உற்பத்தி நிலைக்கும் கட்டுப்பட்டவை. ஆனால் கலை, இக் கட்டுப்பாடுகளையும் விதிகளையும் மீறவும் செய்யலாம். இம் மீறுதலையே இலட்சியம் (ideal), குறிக்கோள் என்று சொல்லுகிறோம். எடுத்துக்காட்டாகக் கம்பன் தனது பாத்திரங்களைப் படைக்கும்போது புற உலகின் அகப்பிரதிபலிப்பை மட்டும் படைக்கவில்லை. புற உலகில் இராவணனும் கும்பகர்ணனும் இருந்ததில்லை. உருவத்தில், ஆகிருதியில் இவர்கள் இயற்கைக்கு அதீதமானவர்கள். ஆனால் உள்ளத்தில் மனித இயல்புகள் கொண்டவர்கள். நாம் நல்ல பண்புகள் என்று கருதுவனவும் தீயபண்புகள் என்று கருதுவனவும் இப்பாத்திரங்களில் உண்டு.
இராவணன், கும்பக்ர்ணன் முதலிய பாத்திரங்களையும், கதாநாயகனான இராமனையும் கலைப்படைப்புக்களாக உருவாக்கியபோது, பாத்திர வகைகளாகவும் இலட்சிய மாதிரிகளாகவும் படைத்துள்ளான். மேலும் தான் அறிந்த சோழ நாட்டின் பிரதிபலிப்பில் இருந்து கோசல நாட்டைக் கலையால் படைக்கும்பொழுது, சோழ நாட்டின் சமூக வாழ்க்கையை மீறி அதனை ஒரு கம்யூனிச உடோபியாவாக, பல நூற்றாண்டுகளிலும் தமிழரது ஆர்வங்களை ஆகர்ஷித்துக்கொண்டு ஒளிமிக்க ஒரு வருங்காலத்தைக் குறிக்கோளாக உருவாக்கினான். இதுபோன்றே வள்ளுவனும் நாடு, நகரம், மனிதன், அரசு இவை பற்றிக் கூறும்பொழுது யதார்த்தத்தையும், யதார்த்தத்தின் வளர்ச்சியான குறிக்கோள் நிலைகளையும் சித்திரிக்கிறான். எந்தச் சிறந்த கலைப்படைப்பிலும் யதார்த்தம், வரலாற்றிற்கும் உற்பத்தி நிலைக்கும் கட்டுப்பட்டிருப்பினும், மனிதனது கற்பனையும் மனித சக்தியும் கலையுணர்வு என்ற வளர்ச்சியும் அவனை அத்தளைகளில் இருந்து விடுவித்து, சமூக இயக்க விதிகளுக்குட்பட்டே குறிக்கோள் உலகில் உலவ விடுகின்றன.
கலைஞனும் கவிஞனும், பொருளின் உண்மை நிலையைப் பிரதிபலிக்கும்பொழுது, அதன் தற்கால நிலையினின்று அது வளர்ச்சியடைகிற போக்கையும், வளர்ச்சியடைந்த நிலையில் அதன் தன்மையையும் குறிக்கோள் அல்லது இலட்சிய உலகில் காட்டுகிறார்கள். இங்குதான் புறவயமான பொருளின் அகவயமான பிரதிபலிப்பு மீண்டும் அகவயமான கலையுணர்வினாலும் கற்பனையாலும் கலைப்படைப்பாக மாறுதல் பெறுகிறது.
இங்கு உண்மையான பொருளுக்கும், அதன் கலைப் படைப்புக்கும் உள்ள வேறுபாட்டை மனத்தில் கொள்ள வேண்டும். உலகில் பொருள், வரலாற்றில் ஸ்தூலமான ஒரு வஸ்து, நிகழ்ச்சி, ஒரு வீரனின் இயல்புத்தொகை இவற்றுள் ஏதேனும் ஒன்றாக இருக்கலாம். இவை கலைப்படைப்பாக, அகவுலகப் பிரதிபலிப்பாக உருவாகிக் கவிதையிலும் சிற்பத்திலும் ஓவியத்திலும் கலைப்பொருளாகவும் காவியத்தில், காவியப் படைப்பாகவும் உருப்பெறுகின்றன. ஒரு காவிய வீரன் புற உலகில் உள்ள எந்த ஒரு வீரனும் அன்று. ஆனால் உண்மையான புற உலக வீரத்தின் கலைப்பிரதிபலிப்பே அவன். இப்படிமத்தில் காலம், வரலாறு ஆகியவற்றின் முத்திரைகள் உள்ளன. இது புறஉலக உண்மையில் இருந்து மனித மன உள்ளடக்கத்தின் தாக்கத்தால் பெரிதும் மாற்றப்படுகிறது.
இப்படி மாறுகிறபொழுது, அது எப்பொருளின், நிகழ்ச்சியின், தன்மைகளின் பிரதிபலிப்போ, அவற்றிலிருந்து பெரிதும் மாற்றமடைகிறது. ஒரு கலைப்படைப்பு, மனிதக் கற்பனையால், காலம், தளம் இவற்றில் பெரிதும் உருமாறிக் காணப்படும். உண்மையான புறவய யதார்த்தம், அகவயமாகப் பிரதிபலிக்கப்படும்பொழுது, புதிதாகப் படைக்கப்படுகிறது. கலை, உள்ளத்தைப் பிரதிபலிப்பது மட்டுமன்று.
ஒரு புறவயமான இயற்கைக் காட்சி, கலைப்படைப்பின் முதல் கட்டத்தில், உள்ளத்தால் அகவயமாகப் பிரதிபலிக்கிறது. இதைக் கலையுள்ளம் படிமமாகப் படைக்கிறது. இது மட்டும் கலையன்று. கலைஞன் உள்ளத்தில் தோன்றுகிற மலை, கடல், காடு இவற்றின் படிமங்கள் மட்டும் கலையன்று. இப்படிமங்கள், கோடு, வண்ணம், சொல் மூலம் மனித இனத்துக்கு, புலன்கள் மூலம் உணரக்கூடிய ஓவியம், சிற்பம், கவிதை முதலிய புற வடிவங்களைப் பெறவேண்டும்.
புறவயமான, புலனுணர்வால் அறியப்படக்கூடிய, மனத்தில் தோன்றிய கலைப்படிமங்களின் புறவெளியீடே கலைப் படைப்பு கலைஞன் உலகில் காணப்படாத புதிய கலைப் படைப்புகளைப் படைக்கிறான். கலைப்படிமங்கள், இயற்கையில் இருந்தோ, பழமையான கலைப்படைப்புகளில் இருந்தோ கிடைக்கலாம். பழமையான கலைப்படைப்பு காலத்தின் சித்தனைக்கேற்ப மாற்றப்படலாம்.
இதை விளக்கச் சில உதாரணங்கள் தருவேன். பாரதியின் கண்ணன் என்னும் கலைப்படிமத்தை எடுத்துக் கொள்ளுவோம். ஆழ்வார்களும் ஆண்டாளும், கண்ணனை ஒரு கலைப் படைப்பாக, உள்ளம் கொள்ளை கொள்பவனாகப் படைத்தளித்துள்ளார்கள். பாரதி இப்படிமத்தை மாற்றிப் புதிய பண்புகளுடைய வேறொரு படிமத்தை அமைக்கவிரும்புகிறான். மரபு வழிப்பட்ட கண்ணன் படிமம் உருவத்திலும் உள்ளடக்கத்திலும் மாறுதல் அடைகிறது. குழந்தையாகவும் காதலானாகவும், பெரியாழ்வாராலும் ஆண்டாளாலும் படைக்கப்பட்ட கண்ணன், தந்தை, குரு, சேவகன், தாய், காதலி ஆகிய பாத்திரங்களில் பாரதியால் படைக்கப்பட்டுள்ளான். கண்ணன் படிமம், பாரதியின் காலவழிப்பட்ட சிந்தனையின் பரப்பாலும் ஆழத்தாலும் தாக்கம் பெற்று மாற்றம் அடைந்துள்ளது.
'தாய்' என்ற கலைப்படிமம் கார்க்கிக்கு முன்பு, பல கவிஞர்கள் படைத்து அளித்ததுதான். சங்க கால வீரயுகத்தில் நாம் தாயைச் சந்திக்கிறோம். அதே விதமான, சற்றே மாறிய தாயை ஆழ்வார்களது படைப்புகளில் பார்க்கிறோம். ஆரம்ப கால நாவல்களில் தாயைக் காண்கிறோம். மாக்சிம் கார்க்கியின் 'தாய்' என்னும் நாவலில் முன்னெதிலும் நாம் காணாத தாயின் படிமத்தை எழுத்தாளன் தரிசிக்கச் செய்கிறான். புரட்சி யுகத்தில், புதிதாகத் தோன்றுகிற தாய் இவள். மரபு வழிப்பட்ட தாயின் இயல்புகளோடுதான் இவள் பிறக்கிறாள். தாயின் கவலைகள், மக்கள் நல்வாழ்க்கையின் ஆர்வம், மக்களுக்கு ஆபத்து ஏற்படுமோ என்ற பயம், சமுதாய நிலைமை பற்றிய அறியாமை இவை யாவும் அவள் மரபு வழிப்பட்ட தாயின் படிமத்தில் இருந்து பெற்றவைதான். புரட்சியுகம் புதிய மனித வார்ப்புகளைப் படைக்கிறது. இவளது மகனும் அவனது தோழர்களும் இப்புதிய வார்ப்புகள். இப்புதிய மனிதர்கள் ஒரு புதிய பெரிய செயலைச் செய்வதற்காக, சமூகப் புரட்சியை நிறைவேற்றுவதற்காகச் சமூக வாழ்க்கையில் உருவாக்கப்பட்டவர்கள். இவர்கள் மீது கொண்ட அன்பினாலும் கவலையாலும், இவர்களது சிந்தனைகளை அறிந்து, அவற்றின் நியாயத் தன்மையை உணர்ந்து தாய், மக்களது குறிக்கோள்களோடு ஒன்றிவிடுகிறாள். இங்கே மாக்சிம் கார்க்கி ஒரு புதிய, ஆக மாறுதலால் மாற்றமடைந்த ஒரு புரட்சித் தாயைப் படைக்கிறான்.
அகலிகை, மூவாயிரம் ஆண்டுகளாகப் புதிதுபுதிதாகப் பன்டக்கப்பட்டிருக்கிறாள். இக்கலைப் படைப்புக்கள் அனைத்தும் ஒன்றாக இல்லை. மூவாயிரம் ஆண்டுகளாக, ஆண், பெண் திருமண உறவுகளின் உரிமை வேறுபாடுகளைப் பிரதிபலிக்கின்ற கலைப்படிமங்களாக, அவ்வக்காலங்களின் சமூகச் சிந்தனைகளின் சுமைகளைத் தாங்கிக்கொண்டு, மாற்றமடைந்து அகலிகை பல்வேறு பிறப்புகள் எடுத்திருக்கிறாள். இதைப் பல்வேறு இலக்கிய ஆய்வாளர்கள் ஆராய்ந்துள்ளார்கள். அவற்றுள் நான் சிறந்தது எனக் கருதுவது கைலாசபதியின் ஆராய்ச்சியையே. 'கற்பு' பற்றிய கருத்து மாற்றங்கள், சிந்தனைப் போராட்டங்கள், அகலிகையின் இயல்பமைப்பைப் பெரிதும் மாற்றமடையச் செய்துள்ளன. எனவே பழைய மரபில் வார்க்கப்பட்டுள்ள படிமங்கள், பிற்காலக் கவிஞர்களது சிந்தனை மாற்றங்களால் மாற்றப்படலாம்.
'சிந்தா விஷ்டயாய சீதா' என்றொரு கலைப்படைப்பில் குமரன் ஆசான் (மலையாளம்) இந்திய இலக்கிய மரபில் மிகப் பெரிய, சிறந்த காப்பியமான இராமாயணத்தின் கதாநாயகியையே, மரபுவழிப்பட்ட படிமங்களில், சிந்திக்காத முறையில் சிந்திக்கவைத்து, 'சிந்தனையில் ஆழ்ந்துபோன சீதையாகப்' படைத்துள்ளார். இவளுடைய சிந்தனை ராமனுடைய மாற்றமடைந்த சிந்தனை பற்றியது. சக்கிரவர்த்தி என்ற பதவிக் கேற்ற இயல்புகளும், மனிதன் என்ற நிலைக்குரிய இயல்புகளும் எப்படி மாறுகின்றன என்று சீதை சிந்திக்கிறாள். சக்கிரவர்த்திப் பதவி இல்லாதபோது அவள்மீது ராமன் கொண்டிருந்த ஆழ்ந்த காதல், இராவணனை வென்றதும், சக்கிரவர்த்திப் பதவிக்குத் தகுதி பெற்றதும் மாறத்துவங்குகிறது. இராவணன் ஊரில் தங்கிய சீதையைச் சக்கிரவர்த்தி மனைவியாகக் கோசல நாட்டார் ஏற்றுக்கொள்வார்களா என்ற ஐயம் இராமனுக்கு ஏற்பட்டுவிடுகிறது. சீதைக்கு அக்கினிப் பரீட்சை வைக்கறான். சீதை முதல் சோதனைக்கு உடன்படுகிறாள். மீண்டும் சந்தேகம். மீண்டும் தனியாக வன வாழ்க்கை. வான்மீகர் ஆசிரமத்தில் குழந்தைகளோடு வாழ்கிறாள். வான்மீகர் குழந்தைகளை இராமனிடம் அழைத்துப் போகிறார்.
அவர்கள் இல்லாதபோது சீதை தனது வாழ்க்கையின் திருப்பங்களைப் பற்றிச் சிந்தனை செய்கிறாள். இது பெண் - ஆண், உறவு-உரிமைகள் பற்றிய நீண்டகாலச் சிந்தனையின் ஒரு கட்டம். வாழ்க்கை முழுவதையும்பற்றி அவள் சிந்திக்கிறாள். இராமன் சக்கிரவர்த்தி என்ற பாரமான சுமையைத் தலையில் தாங்குமுன் தன்னை எப்படி நேசித்தான்? காணாமற் போன தன்னைத் தேடி எவ்வளவு ஆர்வமாக ஓடி வந்தான். தனக்காக எத்தனை பெரிய போரில், எவ்வளவு வீரம் காட்டினான்? ராவணன் வீழ்ந்ததும், சக்கிரவர்த்தி என்ற பட்டத்திற்குத் தகுதி பெற்றதும், மக்கள் சந்தேகப்படுவார்கள் என்ற ஐயம் இவன் மனத்திலும் புகுந்துகொண்டது. இச்சந்தேகத்தைப் போக்க அக்கினிப் பரீட்சையில் இறங்கக் கோருகிறான். தான் முழுமனத்தோடு நேசித்த மனைவியைத் தீயில் விழச் சொல்லுகிறான். இவ்விரண்டு உணர்வுகளையும், காதல், சக்கிரலர்த்திப் பொறுப்பு இரண்டையும் முன் வைத்துச் சிதை, காதலுக்கே பெரிய மதிப்பு அளிக்கிறாள். காதலித்த மணிதனையே (ராமன்) மேன்மையாகப் போற்றுகிறாள். அவனது இரண்டாவது உணர்விற்கு இணக்கம் காட்டியதால், தான் சிறுமைப்பட்டுப் போனதை எண்ணி மனம் தோகிறாள்.
'இந்தத் தடவையும் இராமன் அக்கினிப் பரீட்சை வைத்தால், தனது கற்பைப் பிறருக்குக் காட்டுவதற்காகச் சோதித்தால், அப்படிக் காட்டுவது அவசியமில்லை; தீக்குளிக்க வேண்டியதில்லை; மனிதனாகத் தன்னைக் காதலித்த இராமன் தன் கற்பைச் சந்தேகிக்கவில்லை; சக்கிரவர்த்திதான் மக்களுக்குத் தன் மனைவியின் கற்பை நிரூபித்துக் காட்ட விரும்புகிறான்; அதற்குத் தான் இணங்கத் தேவையில்லை' என்று குமரன் ஆசானின் சீதை முடிவுக்கு வருகிறாள்.
மரபு வழிப்பட்ட கற்புக் கருத்துக்கு இலக்கணமான சீதை எங்கே? கற்பை, கணவனின் விருப்பப்படி சோதனைக் குள்ளாக்குகிற சீதை எங்கே காதலின் ஆழத்தைச் சந்தேகிக்கிற, மக்களின் சந்தேகத்தைப் போக்கத் தன் மனைவியைத் தீயில் இறங்கச் சொல்லுகிற ஆண்மையின் திமிரை எதிர்த்து நிற்கிற சீதை எங்கே? காதலின் ஆழத்தை மதித்து, பதவியில்லாதிருந்தபோது தன்னைக் காதலித்த ராமனை நேசிக்கிற சிதை, இப்போது பதவி வாய்ந்திருக்கும்போது மனித உறவுகளை சோதனைக்குள்ளாக்கத் தயங்காத ராமனது விருப்பத்தை நிறைவேற்ற மறுப்பதே தனது சுயகெளரவத்திற்கு ஏற்றது என்ற உறுதியான முடிவுக்கு வருகிறாள். கற்புக்கரசியான சீதை சிந்தனையில்லாதவள். துன்பத்தால் புடம் போடப்பட்ட தாயான சீதையோ 'சிந்தா விஷ்டயாய சீதை'. இந்த மரபு மாற்றத்தை எவ்வளவு அற்புதமாகக் குமரன் ஆசான் செய்து காட்டியுள்ளார்.
படிமங்களின் இயல்பு மாற்றங்கள் எவ்வாறு நிகழ்கின்றன? வரலாற்றுப்போக்கில் சமூக மாற்றங்கள் நிகழும்போது, சிந்தனை மாற்றங்கள் ஏற்படுகின்றன. இது சமூக மாற்றங்கன், சமூகப் புரட்சி ஆகிய நிகழ்ச்சிகளுக்கு முன்பாக நிகழ்ந்து, நிகழ்ச்சிக்குப் பின்னர் சிந்தனை மாற்றம் பெரு வெள்ளம் போலச் சமூகம் முழுவதையும் தன்னுள் ஆழ்த்திவிடலாம். ஆனால் இந்நிகழ்ச்சிகள் எதுவும் தற்செயலானவுை அல்ல, அழகியல், சமூக இயக்கம் குறித்த விஞ்ஞான விதிகளின் செயல்பாட்டுக்குட்பட்டே நடைபெறுகின்றன.
இயற்கையை மனிதன் மானிடமயப்படுத்துகிறான். தனது உழைப்பாற்றலாலும் அறிவாற்றலாலும் இயற்கையை மாற்றுகிறான். கல்லைச் சிற்பமாக்குகிறான். ஏழு வண்ணங்களில் இருந்து கட்புலனாகும் சித்திர உலகைப் படைக்கிறான். சமூக வரலாற்றின் நிகழ்ச்சிகளில் இருந்து வீரகாவியங்களையும் காதல் காப்பியங்களையும் உருவாக்குகிறான். அப்படி மாற்றும் பொழுது அகவயப்படிமங்களை, புறவயமாக உருவம் கொடுக்கிறான்.
இது கலையில் தெளிவாகத் தோன்றுகிறது. கலையில் மானிடத்தன்மை, நேரடியாகவோ, மறைமுகமாகவோ உள்ளடங்கியிருக்கிறது. கலைப்படைப்புகள், மானுடப் படைப்புகள். மனித ஆற்றலும் உழைப்பும் நேரடியாகவே சில கலைப் படைப்புகளில் தோன்றுகின்றன.
எல்லாக் கலைப்படைப்புகளிலும் சமூக மனிதன்தான் கலையின் எழுவாய் (பேசப்படும் பொருள்). மனிதன் இயற்கையைச் சமூகத்தின் மூலம் மானிட மயப்படுத்துகிறான். இனக்குழு மக்கள் இனக் குழுச் சமுதாயங்களின் மூலம், மூங்கிலையும் ஈந்தையையும் அழகியல் உணர்வோடு குடிசையாகக் கட்டினார்கள். மூங்கிலைப் பிளந்து அழகான உடைகள் செய்தார்கள்.
இயற்கையை மனிதருக்கு ஏற்ற முறையில் மனிதன் மாற்றுகிறான். இதனைச் சமூகத்தின் மூலம் செய்கிறான். சமூகம் வளர்ச்சி பெறப்பெற இயற்கையைப் பயன்படுத்தும் முறைகள் வளர்ச்சிபெறுகின்றன. பண்டைக் கால மனிதன் கல்லையும் கோடாரியையும் கொண்டு இயற்கையை மாற்றினான். இன்று, வளர்ச்சியடைந்த சக்திகளான மின்சாரம், பலவகை ஒலிக் கதிர்கள், அணுவின் ஆற்றல் ஆகியவற்றைக் கொண்டு இயற்கையை மாற்றுகிறான். மனிதன் இயற்கையின் சக்திகளை வென்று தனது ஆற்றலை அதிகரித்துக்கொண்டு இயற்கையை மானிடவயப்படுத்துகிறான் (humanise).
சமுதாய வளர்ச்சியில் முன்னேறிய மக்கட்குழுக்கள், கல்லால் அரண்மனைகளும் கோயில்களும் கட்டுகிறார்கள், அவற்றில் அவனுடைய அழகுணர்வை வெளிப்படுத்தச் சிற்பங்களைப் படைக்கிறார்கள், உலோக காலத்தில் செம்பாலும் வெண்கலத்தாலும், பயன்பாட்டுப் பொருள்களையும் செப்புப் படிமங்களையும் படைக்கிறார்கள். Lyric கவிதைகளில் கவிஞன் பொருளைப்பற்றித் தன் உணர்ச்சிகளை வெளியிடுகிறான். கீட்ஸ். ஷெல்லி இவர்கள் ஸ்கைலார்க், நைட்டிங்கேல் போன்று பறவைகளைப் பார்த்துத் தங்கள் உணர்ச்சிகளை வெளியிட்டுள்ளார்கள். பாரதி குயில் பாட்டும் இவ்வகையினதே. பறவைகளை அவர்கள் புகைப்படம் பிடிக்கவில்லை; பறவைகளை வருணிக்கவும் இல்லை. ஆனால் பறவையைக் கண்டதும் கலையுள்ளத்தில் ஊறிவரும் உணர்ச்சிகளை, சமுதாய வாழ்க்கையும் தனிமனித வாழ்க்கையும் தோற்றுவித்த உணர்ச்சியால் தாக்கம் பெற்ற சிந்தனைகளை வெளியிடுகிறார்கள். மனித அனுபவக் கலை வெளியீடுகள்தான், இத்தகைய பாடல்களில் முக்கியமானது; இயற்கைக் காட்சிகளும் பறவைகளும் அல்ல. இச்சிந்தனைகளும் உணர்ச்சிகளும் அகவயமான எழுச்சிகள். அகவய எல்லைக்கு அப்பாற்பட்ட ஸ்கைலார்க்கும், நைட்டிங்கேலும் குயிலும் பண்டைய கிரேக்கப் பாத்திரமும் (ode on a Gracian urn) மனித உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டிற்குத் தேவையான புறவய வஸ்துக்கள். இவை அகவயப் படிமங்களாகி உணர்ச்சியோட்டத்தைத் தோற்றுவித்திருக்கின்றன.
லெனினது வரையறுப்பு, மார்க்சீய அழகியல் கொள்கையில் மிகவும் முக்கியமான அம்சம். இது கலைப்படைப்பின் சாரத்தையே பிழிந்து அளிக்கிறது. "புறவயமான உலகை, மனித உணர்வு (உள்ளம்) பிரதிபலிப்பது மட்டுமல்லாமல், அதனை (உள்ளத்தில்) படைக்கவும் செய்கிறது." இதன் பொருள் என்ன? உலகைப் பிரதிபலிப்பது மட்டும் கலையின் நோக்கமன்று. மனிதன் இயற்கையை அனுபவத்தின் மூலமும் உள்ளத் தொடர்பு மூலமும், மாற்றுகிற செயல்முறையில், அகவயமான உள்ளம், புறவயமான இயற்கையின்மீது தொழில்படுகிறது. உள்ளத்தின் தூண்டுதலால் மனித உழைப்பும் படைப்பாற்றலும், பல புதிய கலைப்பொருள்களைப் படைக்கின்றன. கவிதையின் தன்மையே அதன் புதுமைதானே! அதுவல்லாதது போலிக் கவிதைதானே! மனித உழைப்பின் பயனாகவும் படைப்பாற்றலின் பயனாகவும் மனிதத் தன்மையின் சாரம், புறவய உலகமாகப் படைக்கப்படுகிறது. இது யதார்த்த உலகின் மீது கலை உள்ளத்தின் போக்கைக் காட்டுகிறது.
மனிதன் என்னும் கருத்து அதற்கு மாறான (மனிதனின் ஆதிக்கத்திற்கு உட்படாத) இயற்கையென்ற எதிர்க்கருத்தையும் உடன்காட்டும். மனிதன் என்னும் கருத்து தன்னைத்தான் உணர்ந்து, புறவயப்படும். புறவய உலகில் தனது செல்வாக்கைச் செலுத்தித் தனது தன்மையைப் பூரணப்படுத்திக் கொள்ளும்.
கொள்கை பூர்வமான (Theoritical) சிந்தனையில், அகவயக் கருத்து சர்வாம்சமானது; அது எல்லை கடந்தது. இது புறவய உலகத்தை எதிர்த்து நிற்கிறது. அதன் தீர்மானமான, எல்லைக்குட்பட்ட உள்ளடக்கமும் பூர்த்தியாதலும், புறவய உலகத்திலிருந்து கிடைத்து, அகவயமான கருத்தாகி, அதுவே புறவயமான (கலைப்படைப்பு) வஸ்துவாக மாறுகிறது.
இயற்கையும் நடைமுறைத் தொழிலும் (அனுபவம்: இயற்கை, சமூகம்) படைப்புத் தொழில்களனைத்திற்கும் தொடக்கப்புள்ளி என்று கூறலாம். இந்த அம்சம் கலையில், தெளிவாகவே வெளிப்படுகிறது. ரியலிசக் கலையின் எந்தப் படைப்பை எடுத்துக்கொண்டாலும் மானுட அம்சம் அதில் காணப்படும். ஒரு காட்டைச் சித்திரமாக ஓர் ழவியன் வரைகிறான். மனித மனத்திற்கு உவப்பூட்டும் காட்டின் அம்சங்கள் அதில் காணப்படும். மற்றோர் ஓவியன் காட்டில் அச்சமூட்டும் அம்சத்தை உணர்ந்து வெளிப்படுத்துகிறான் என்று கொள்ளலாம். அவனுடைய சித்திரத்தில், கலை உறுப்புக்களும் வண்ணங்களும் அவ்வுணர்ச்சியையே மிகுவித்துக் காட்டக்கூடிய விதத்தில் தீட்டப்பட்டிருக்கும்.
இயற்கையில் மனிதத் தாக்கம் ஏற்பட்டால்தான் அது கலைப்பொருளாகிறது. காட்டைப் புகைப்படமாகக் காட்டுவது போலக் கலைஞன் காட்ட முடியாது. உள்ளத்தை உள்ளதாகவே, மனித உணர்ச்சியின் கலவையில்லாமல் காட்டுபவன் கலைஞனாக மாட்டான். அவனைப் புகைப்படக் கலைஞன் என்றுதான் அழைக்கலாம்.
'தான்' (Ego) என்ற கருத்திலிருந்து தத்துவம் தொடங்காது. அதுபோலவே கலையும் தான் என்ற கருத்தில் இருந்து தொடங்காது. கலையின் தொடக்கப்புள்ளி, புறவயமானதொரு பொருள் அல்லது நிகழ்ச்சிதான். ஆனால் மனித - 'தான்’ இல்லாமல் கலை வளர்ச்சி பெற முடியாது. எழுவாயின் செயல் இல்லாமல் மனிதன் இயற்கையை மாற்றுவதும், இயற்கையால் மாற்றப்படுவதுமான இயக்கவியல் மாற்றங்கள் நிகழமாட்டா. கலைப்படைப்பு நிகழ்ச்சியில் இம்மாற்றங்கள் அழகியல் விதிகளுக்கேற்ப நடக்கின்றன.
மனிதன் செயலற்றவனாக இருப்பதில்லை. பகவத்கீதை, "மனிதன் செயல் புரிந்துகொண்டே இருக்கிறான். அவன் ஆன்மா செயலற்றிருந்தாலும், அவனது இந்திரியங்கள் செயல்பட்டுக்கொண்டே இருக்கும்" என்று கூறுகிறது.
ஆனால் புற உலகை மனிதன் தன் விருப்பப்படி மாற்ற முடியாது. புற உலகம் இயற்கை விதிகளுக்குட்பட்டு இயங்குகிறது. எனவே விதிகளை அறிந்து, புரட்சிகரமான செயலால் (நடைமுறை) உலகை மாற்ற வேண்டும். புற உலகம், உலக இயக்க விதிகளைப் பின்பற்றுகிறது. மனிதனது நடைமுறையில், செயல் இந்த இயக்க விதிகளுக்குத் தடையாக நிற்கக் கூடும்; விதிகளை அறியாத நடைமுறைச் செயல்கள் தோல்வியடையும். ஆனால் மனிதன் இயற்கையையும் உலகையும், மாற்றுவது அகவயமான ஆசைகளால் அல்ல. புற உலக இயக்க வாதிகள் மனித உள்ளத்திற்குக் கோரிக்கைகள் வைக்கின்றனர். மனிதனது நடைமுறை, புற உலகின் இயக்க விதிகளை அறிந்து செயல்படுத்தப்படும்பொழுது, மனிதன் வெற்றி பெறுகிறான். எனவே உலகை அறிந்து உள்ளத்தில் பிரதிபலிக்கச் செய்வதற்கு மூலாதாரங்கள், புறவய உலகமும், அதன்மீது செயல்படும் மனித நடைமுறையுமே (Practice and Praxis).
மனிதனது உணர்வில் தாக்கம் ஏற்படுத்தவும், ஓர் உலக நோக்கைப் படைக்கவும், கலை மனிதனது செயல்களுக்கு ஒரு திசைவழி காட்டுகிறது. இவ்வாறு வழிகாட்டுவதற்கு, முதலில் அது உலகை அழகியல் ரீதியில், அழகியல் விதிகளின்படி மாற்றுகிறது. உள்ளத்தில் உள்ள உலகம், புறவய உலகமாக மாறுவதற்குச் சிக்கலான இயக்கவியல் விதிகள் தொழில்படுகின்றன. இது குறித்து லெனின் கூறுவதாவது:
உம்மையான மனிதனது கதை (The story of a real man) என்ற நாவல் இத்தகைய மாறுதலுக்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம், சோவியத் தேசபக்தப் போரில் ஒரு விமானப்படை அதிகாரிக்குக் கட்டை விரல் முறிந்துபோய் ஆப்பரேஷன் செய்து எடுத்துவிட்டார்கள். காலில் எந்தவிதக் குறைபாடு இருந்தாலும் விமானப் படையில் விமானம் ஓட்ட அனுமதிக்க மாட்டார்கள். அதன் பிறகு அவனது முழங்கால் வரை வெட்டியெடுத்துப் பொய்க்கால் அணிந்து கொள்ளும் நிர்பந்தம் ஏற்படுகிறது.
தேச பக்தியால் தூண்டப்பட்ட இவ்வீரன், பொய்க்காலோடு 'விமானம் ஓட்டவேண்டும், நாஸிகளை முறியடிக்க விமானத்திலிருந்து, குண்டுகள் எறியத் தானும் போகவேண்டும்' என்ற குறிக்கோளைத் தனக்கு வகுத்துக் கொள்ளுகிறான். இது அகயம்.
இயற்கைக் காலைப் போலவே பொய்க்காலின் இயக்கங்களை அவன் கட்டுப்படுத்துகிறான். பல மைல்கள் ஓடுகிறான். இரத்தம் வழிகிறது. கால் வலிக்கிறது. ஆனால் குறிக்கோளின் பிடிப்பால், அவன் தனது குறிக்கோளில் வெற்றி பெற்று விமானம் ஓட்டி, குண்டு எறிந்து நாஸிகளை வீழ்த்துகிறான். இது புறவயம்.
காலை வெட்டியெடுத்த பிறகு விமான ஓட்டியாகும் கனவு யாருக்கும் இருப்பதில்லை. அசாதாரணமான ஒரு குறிக்கோளை அவன் மனத்தில் வளர்க்கிறான். போரின் தேவையும், தனது இயலாமையை ஒழித்து, விமானமோட்டும் ஆசையையும் வளர்த்து, குறிக்கோளை நிறைவேற்ற நடைமுறைப் பயிற்சிகளில் உடல் வலியையும் பொருட்படுத்தாமல் முயன்று வெற்றி பெறுகிறான்.
அகவயக் குறிக்கோளை, புறவய உண்மையாக்க அவன் தீவிரமாக உழைத்து, வெற்றி பெறுகிறான். இது கதை.
கலை மனிதனது நடைமுறைச் செயல்களைப் புகைப்படம் பிடிப்பது போலப் படைக்கவில்லை. உணர்வும் நடைமுறையும் ஒன்றாகி, உண்மைப் பொருளினின்றும் வேறுபட்ட கலைப் பொருள், கலையுலகில் கிடைக்கிறது. கலையுலகம், யதார்த்தப் புற உலகில் இருந்து தோன்றியதானாலும், உள்ள கலை உணர்ச்சியின் (அழகியல் உணர்வின்) தாக்கத்தால் வேறொரு கலை உலகமாக உருவாகிறது.
ஒரு கலைப் படைப்பு எப்படிப் படைக்கப்படுகிறது என்பதை யாருக்கேனும் விளக்க முடியும். ஆனால் ஒரு கலைப் படைப்பைப் படைக்க யாருக்கும் கற்றுக் கொடுக்க முடியாது. கலைப்படைப்பைப் படைப்பதற்குத் தேவையான கலைத்திறனும் அழகுணர்ச்சியும் புறஉலகை அழகியல் விதிகளுக்கேற்றாற் போல் உணரும் திறனும் படைப்பாளிக்குத் தேவை.
நடைமுறை என்பது கலைப்படைப்பாளியும் (Subject) கலைப்படைப்பும் (object) சந்திக்கும், களம்; இவையிரண்டின் பரஸ்பரத் தாக்கம் நிகழும் இடம். கலை உலகில் கலை உத்தி என்பது கலைஞனும் உண்மையான உலகமும் 'சந்திக்கும்' இடம்.
விஞ்ஞான தர்க்க முறைக்கும், கலையில் தர்க்க முறைக்கும் சில பொதுவான அம்சங்கள் உள்ளன. விஞ்ஞான தர்க்கமுறையில் மூன்று பிரமேயங்கள் உள்ளன என்று லெனின் கருதினார். அவையாவன:1 குறிக்கோள்xஉண்மையான யதார்த்தம் (அகவயக் குறிக்கோள்)
2 புறவயமான (குறிக்கோளை அடையும்) வழி. (கருவி,எப்படிக் குறிக்கோளை அடைவது என்னும் வழி)
3 முடிவு. அகவயமான அம்சங்களுக்கும் புறவயமான அம்சங்களுக்கும் இடையே உள்ள தொடர்பு.இதுதான் அகவயக் கருத்துக்களைச் சோதித்தறியும் முயற்சி. புறவய உண்மையை அறியக் கூடிய அளவீடு இதுவே. இதனை விளக்க ஓர் உதாரணம் தருவோம்.
சமுதாய முரண்பாடுகளைத் தீர்க்க வர்க்கமற்ற சமுதாயம் (கம்யூனிசம்) தேவை. இதில் நடப்பியல் யதார்த்தமும், அதனை விளக்க ஒரு குறிக்கோளும் உள்ளது.
தொழிலாளி வர்க்கப் போராட்டமும் வர்க்கமற்ற சமுதாயத்தை அமைக்கும் கருவி. இது கருவி அல்லது வழி.
தொழிலாளி வர்க்கப் போராட்டத்தால் வர்க்க அரசு ஒழிக்கப்பட்டு, பாட்டாளி வர்க்க சர்வாதிகாரமும் அதன் வளர்ச்சியாக கம்யூனிச சமுதாயமும் தோன்றும்; இது நிரூபிக்கத்தக்க சோதனை. பல கம்யூனிச நாடுகளில் தொழிலாளி வர்க்கப் போராட்டம், அதன் வெற்றியால் பாட்டாளி வர்க்க அல்லது உழைப்பாளி வர்க்கச் சர்வாதிகாரத்தைத் தோற்றுவித்து வர்க்க வேறுபாடுகளை நீக்கி வர்க்க பேதமற்ற சமுதாயத்தை நிறுவியுள்ளது.
யதார்த்த நிலைமைகளை மாற்றச் சரியான கருவிகள் வேண்டும். 'அகவயக் குறிக்கோளின்படி யதார்த்தம், நடைமுறைச் செயலால் மாற்றப்படுகிறது.' முடிவு யதார்த்தத்திற்குப் பொருந்துகிறதா இல்லையா என்று காண சோதனை தேவை. நாம் திட்டமிட்ட குறிக்கோளை அடைய வழி, கருவி சரியானதுதானா என்றறிய மூன்று உதாரணங்களின் பாதைகளைச் சோதிக்க வேண்டும்.
கலைத் தர்க்கவியலில் புறவய யதார்த்தமும் அகவயக் குறிக்கோளும் முதல் பிரமேயங்கள், இறுதி முடிவும் அகவயமான அம்சங்களும் புறவயமான அம்சங்களும் சந்திப்பது தான். வேறுபாடு எதில் இருக்கிறது? திட்டமிட்ட குறிக்கோளை அடையப் பயன்படுத்தும் கருவி, வழியில் வேறுபாடு இருக்கிறது?. அகவயமான அம்சங்களும் புறவயமான அம்சங்களும் சந்திப்பதிலும் வேறுபாடு உள்ளது. இதுவே விஞ்ஞான தர்க்கவியலுக்கும் அழகியல் தர்க்கவியலுக்கும் இடையேயுள்ள வேறுபாடு.
மனிதன் சமூகத்தன்மையும் சுய உணர்வும் உடையவன். தனது சொந்தக் குறிக்கோள்களாகச் சில ஆசைகளை வளர்க்துக் கொண்டுள்ளான். இவ்வாசைகள் இயற்கையால் பூர்த்தி செய்ய முடியாதவை. பூர்த்தி செய்ய முடிந்தால் அவை ஏன் ஆசைகளாக நிற்கின்றன? ஆசைகளை நிறைவேற்றிக் கொள்ள மனிதன் கருவியையும் வழியையும் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்டு இயற்கையோடு போராட்டம் நடத்துகிறான். இந்தக் குறிக்கோள்களே புறவய உலக இயக்கவியல் விதிகளால் தொழில் படுத்தப்படுகின்றன. திட்டமிடப்பட்ட ஆசைகளை நிறைவேற்ற முற்படும்பொழுது மனிதன் புறவய உலகின் விதிகளை அனுசரித்து முயலுகிறான். ஆனால் உலகிற்கு வெளியில் இருந்து தனது குறிக்கோள்கள் வந்ததுபோல அவன் எண்ணுகிறான். இயக்க விதிகளில் இருந்து சுதந்திரம் பெற்று விட்டதாக (குறிக்கோள்களைப் பற்றி) எண்ணுகிறான். இது உண்மை யில்லை. உலக யதார்த்தத்தை மனிதன் அறிவதிலிருந்துதான் குறிக்கோள்கள் தோன்றுகின்றன.
லெனினுடைய வேறொரு வரையறுப்பு, தர்க்கத்திற்கும் அறிதல் முறைக்கும் மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. "அறியவனுக்கும் அறியப்படும் பொருளுக்கும் இடையேயுள்ள தொடர்பு, ஸ்தூலமான அறிபவனுக்கும், அவனது ஸ்தூலமான புறநிலைச் சூழலுக்கும் உள்ள தொடர்பாகும்."
இவ்வரையறை கலைக்கு ஓரளவு பொருந்தும். ஒரு கலைஞன் மனிதனைக் கலையில் படைக்க வேண்டுமானால், மனிதன் கலைப் பொருள் மீது கொண்டுள்ள நோக்கைக் காட்ட வேண்டுமானால், மனிதனை ஸ்தூலமான புற வாழ்க்கை நிலைமைகளில் அவன் செயல்படுவதைக் காட்ட வேண்டும். இங்கு ஸ்தூலமான மனிதனை, ஸ்தூலமான நிலைமைகளில் சித்தரிக்கவேண்டும்.
டால்ஸ்டாயின் 'அன்னா கரினா' மணமாகிக் குழந்தை இருந்தும் ரான்ஸ்கி மீது தடுக்கமுடியாத காதல் கொண்டு ஓடிப் போவதற்கு, அவளுடைய இயல்பு, நிலப்பிரபுத்துவ நிலைமைகளில் நிலப்பிரபுத்துவ மணவாழ்க்கை, ஆடம்பரம், இவற்றோடு அவளுடைய வாழ்க்கையில் ஏற்பட்ட சலிப்பு இவையாவும் கொண்ட ஸ்தூலமான கதாநாயகியை ஸ்தூலமான சமூகச் சூழலில் டால்ஸ்டாய் சித்திரித்துக் காட்டுகிறார். ரான்ஸ்கியின் மோகம் மறைந்ததும் அவள் தனது பழைய வாழ்க்கை, கணவன், மகன் இவற்றின்மீது மீண்டும் ஆசை கொண்டு திரும்பும்போது, ஓடிப்போனவளை ஏற்றுக்கொள்ளுவது கெளரவத்திற்கு இழுக்கு என்று கருதுகிற பெரிய பதவியிலுள்ள கணவன் வீட்டிற்கு வருவதைத் தடை செய்கிறான். தனது நிலையை நினைத்துச் சித்தித்துச் சிந்தித்து ஓடும் ரயிலில் விழுந்து தற்கொலை செய்து கொள்ளுகிறாள். இந்த நாவலின் கதாபாத்திரங்கள் அனைத்துமே, முக்கியமானவையாயினும், முக்கியமற்றவையாயினும் ஸ்தூல நிலைமைகளின் வளர்ச்சிக்கேற்ப உணர்ச்சியாலும் நடைமுறையாலும் செயல்படும் பாத்திரங்கள்.
பொன்னிலனின் கரிசல், இந்திரா பாாத்தசாரதியின் சுதந்திர பூமி, ஜெயகாந்தனின் சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள், ராஜநாராயணன், அழகிரிசாமி சிறுகதைகளில் வரும் கதைமாந்தர்கள்.லெனினுடைய 'concrete man in concrete environment 'என்ற சூத்திரத்திற்கு உதாரணங்கள். உண்மையான கலைஞன் தனது படைப்பை வாழ்க்கையிலிருந்துதான் தொடங்குகிறான். தான் காணும் மக்களைத்தான், தன்னை ஆகர்ஷிக்கும் மக்களைத்தான் கலைப்படைப்பாக ஆக்குகிறான். புறவயமான, ஸ்தூலமான, வரலாற்று ரீதியான நிலைமைகளில் வாழும் மக்களை, அவர்கள் வாழும் சமூகத்தின் types ஆக, அல்லது அவர்கள் வாழும் வரலாற்றுக் காலத்தின் types ஆகக் கலைஞன் (Social types or historical types) படைக்கிறான்.
இதற்கு முன் குறிப்பிட்டது போலக் கலைப்படைப்பு என்பது, உலகைக் கலையால் பிரதிபலிப்பது மட்டுமன்று, புதிய கலை மதிப்புகளைப் படைப்பதும் ஆகும். கலைப் படைப்பு என்கிற செயல்முறை மிகவும் சிக்கலானது. இது ஒருவழிப்பாதையன்று. கொள்கை, நடைமுறையின் இணைப்பு, வரலாறும் கதைப் பொருளும், கடந்தகாலம், நிகழ்காலம், வருங்காலம், யதார்த்தமும் கற்பனையும், புனைகதைகள் இவை எல்லாவற்றையும் துணுக்கமாகக் கையாளவேண்டும். இவை யாவற்றையும் பகுத்தாய்வு செய்து தனது கதைப் பொருளுக்குப் பொருத்தமான விவரங்களைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்டு, நோக்கம் பிறழாமல், கதை, காவியம், சிற்பம் படைக்கிறவனே சிறந்த கலைஞன் ஆவான் . தியோடோர் டிரீஸர் என்ற அமெரிக்க நாவலாசிரியர் அமெரிக்கச் சமுதாய வாழ்க்கை பற்றிப் பல நாவல்கள் எழுதினார். அதில் 'அமெரிக்க சோக நாடகம்' (American Tragedy) என்பது தலைசிறந்தது. இதற்கு நோபல் பரிசு கிடைக்கவில்லை என்பதே நாவலின் சிறப்பைக் காட்டப் போதுமானது. சோவியத் பிலிம் என்ற நிறுவனம் நாவலைப் படமெடுக்க முன்வந்தது. ஐஸன்ஸ்டீன் படக்கதைகூடத் தயாரித்து முடித்துவிட்டார். ஆனால் படம் எடுக்க பாரமெளன்ட் பிக்சர்ஸ் என்ற அமெரிக்க பிலிம் கம்பெனி ஆட்சேபணை கிளப்பியது. சோவியத் படம் எடுக்கப்படவில்லை.
ஐஸன்ஸ்டீன் 'அமெரிக்க சோக நாடகம்' பற்றிக் கூறினார்: "ஹட்லைன் நதி போல அகன்றதும் ஆழமுடையதும் அழகிய வாழ்க்கையோட்டம் வெள்ளமாய்ப் பிரவகிக்கிறது. மானகாட்சியை நாம் டிரீஸ்ரின் நாவல்களில் காண்கிறோம்." அமெரிக்க வாழ்க்கையை ஆழமாக உணர்ந்து அதன் வாழ்க்கைச் சுழிப்புகளைக் கண்டு அவற்றைக் கலைப்படைப்பாக ஆக்கினார் டிரீஸர்.
சோவியத் எழுத்தாளர் ஒய். ஜாசாஸ்கி என்பவர் டிரீஸ்ரின் கலைநோக்கு, படைப்பு இயல்பு இவற்றைப் பற்றிப் புகழ்ந்து கூறி, அவர் சோவியத் நாட்டுக்குச் சென்று திரும்புவதற்கு முன்னால் கொள்கையோ, தத்துவமோ அவருக்கு இருந்ததில்லை என்று குறிப்பிடுகிறார். அதனை மேற்கோளாகத் தருவோம்.
டிரீலர் தம்மைப் பற்றிக் கீழ்வருமாறு எழுதுகிறார்:
அமெரிக்கச் சமூக வாழ்க்கையைக் கலைப் பொருளாகக் கொண்டு நாவல் படைக்கத் தொடங்கிய தியோடோர் டிரீஸர் 'சமூக வாழ்க்கையை உணர்ந்து அதனை மாற்றுகின்ற வழிகளைத்' தேடினார். சமூக அமைப்பின் பிரிவுகளையும் அவற்றின் பொருளாதார - அரசியல் உரிமைகளையும் விளக்கினார். பிளவுபட்ட சமுதாயத்தில் வாழும் மக்களில் இரு பிரிவுகளிலும் வாழ்கிற மக்கள் தம்மிடையே கொள்ளுகிற தொடர்புகளை ஆராய்ந்தார். இவற்றையே கலைப்படைப்புகளாக, சோக நாடகமாகப் படைத்தார். தெளிவான தத்துவ கனம் அவருடைய நாவல்களில் இல்லாவிட்டாலும் தேடல் தொடர்ந்து இருந்தது.
டிரீஸர், பிரச்சினைகளுக்குத் தீர்வு காணுகிற 'தீர்வு' முயற்சியைக் கைவிடவில்லை. 'அமெரிக்க சோக நாடகத்தில்' அவர் எழுப்பிய தெளிவான பிரச்சினைகளுக்குத் தீர்வு காண வேண்டும் என்ற 'தேடல்' உணர்ச்சி ரஷியாவில் நடைபெற்ற அக்டோபர் புரட்சி பற்றி அறிந்து கொள்ளவும், தன்னுடைய பிரச்சினையோடு இணைத்துப் புரட்சியின் விளைவுகளைப் பற்றிச் சிந்திக்கவும் துண்டியது. அவர் 1928இல் சோவியத் ஆனியனில் பயணம் செய்தார். ஒரு கலைஞனின் பார்வையோடும், தனது நாவலில் எழுப்பிய பிரச்சினைகளுக்கு விடை கிடைக்குமா என்ற வினாவோடும் அவர் சோவியத் அமைப்பையும் வரலாற்றையும் ஆராய்ந்தார். அதன் பின்னர் அவர் தம்முடைய பிரச்சினைகளுக்கும், 'சோக நாடகத்தின் பிரச்சினை'களுக்கும் தீர்ப்பை ரஷ்யப் புரட்சியைப்பற்றி அறிந்து கொண்ட தன் மூலம் புரிந்து, தமது நாட்டின் சோக நாடகத்தின் பிரச்சினைகளின் தீர்வுக்கும் சோஷலிசமே வழியென்று கண்டார்.
'எனக்கு வாழ்க்கை பற்றிய கொள்கைகள் எதுவும் கிடையாது' என்று முன்னர் கூறிய டிரீஸர் மனத்தில் புரட்சிகரமான மாறுதல் ஏற்பட்டது. டிரீஸர் உலகத் தொழிலாளி வர்க்கத்தின் போராட்ட இயக்கங்களுக்கு நெருக்கமாக வந்தார். அமெரிக்காவிலும் தொழிலாளி வர்க்க இயக்கத்திற்கு ஆதரவு தந்தார். 1928இல் இருந்து 1945 வரை தத்துவக் குறிக்கோளோடும் உலகக் கண்ணோட்டத் தெளிவோடும் அமெரிக்கச் சோக நாடகத்தை, அமெரிக்க இன்ப நாடகமாக மாற்றும் தேடலில் அவர் கலைப் படைப்புகளைப் படைத்தார். மக்கள் உணர்வைக் கூர்மையாக்குகின்ற பிரச்சார இலக்கியத்தையும் அவர் படைத்தார். 'அமெரிக்காவின் சோகம்' (1931), 'அமெரிக்கா காப்பாற்றப்பட வேண்டும்' (1941) என்ற அரசியல் பிரசார நூல்கள் எழுதினார்.
இறுதியாகத் தாம் மனதில் ஏற்படுத்திக் கொண்ட குறிக்கோள்களுக்காகத் தொழிலாளி வர்க்கத்தை ஒன்று திரட்டிப் பாடுபடுகின்ற இயக்கம் கம்யூனிஸ்ட்டுக் கட்சியென்றுணர்ந்து 1945இல் அதில் சேர்ந்தார்.
என்று அவர் எழுதினார்.
படைப்பு என்பது எவ்வளவு சிக்கலான அம்சங்கள் கொண்ட ஐக்கியமான கூட்டு என்பது டிரீஸரின் வாழ்க்கையில் விளங்கும். புறஉலகைச் சித்தரிக்க, அகஉலக அகற்சியும் தத்துவ நோக்கும் எப்படித் தேவையாகின்றன என்பது புரட்சி பற்றிய கல்வியும் ஆராய்ச்சியும் எப்படி அவருடைய நாவலில் கிளப்பியுள்ள பிரச்சினைகளைத் தீர்க்கத் துணை செய்தன என்பது புரட்சிகரமான ரியலிசத்தின் பிரதிநிதியான டிரீஸரின் வாழ்க்கையில் இருந்து விளங்குகிறது. புரட்சியின் தாக்கம் அவர் அக உலகில் பக்குவமாயிருந்த 'பிரச்சினைத் தீர்வு' முயற்சிக்கு விடையாக அமைந்தது. விமர்சன ரியலிஸ்டு எழுத்தாளர், சோஷலிஸ்டு ரியலிஸ்டு எழுத்தாளராக மலர்ந்தார்.
கலையில் குறியீட்டு முறைக்கு மிகுந்த முக்கியத்துவம் தற்கால முதலாளித்துவக் கலையில் ஏற்பட்டுள்ளது. 'அகவய ஆன்மீக' கொள்கையில் ஆதாரப்பட்ட குறியீடுகளை அதிகமாகப் பயன்படுத்துவது பற்றி லெனின் தமது அதிருப்தியைத் தெரிவித்துள்ளார்.
உதாரணமாக ஒரு பல்லியின் இயக்கத்தை மனிதனது வாழ்க்கையின் மேடு பள்ளங்களுக்குக் குறியீடாகக் கொண்டு காப்கா ஒரு நாவல் எழுதியுள்ளார். மனித வாழ்க்கையின் மேன்மையை அருவருக்கத்தக்க பல்லியின் நகருதலாக அவர் காட்டியுள்ளார். அவரது வாழ்க்கைக் கண்ணோட்டம் மணிதனை ஓர் அற்ப விலங்காக நினைக்கத் தூண்டுகிறது. இக் குறியீடு பொருத்தமின்றிக் காணப்படுகிறது.
குறியீடுகள், படிமங்கள், imagery ஆகியவை மட்டுமே கலைப் படைப்பாகி விடாது.
குறியீடுகளைக் கலைப்படைப்பைச் சிறப்பிக்கப் பயன்படுத்தலாம். உவமைக்குப் பதில் அவற்றைப் பொருளைத் தெளிவாக்குவதற்குப் பயன்படுத்தலாம். Ambiguity இருண்மை என்ற கருத்தமைப்புத் தோன்ற, குறியீடுகள் தற்கால ஆசிரியர்களால் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.
ஒரு புதுக் கவிதையில் ஒரு குறியீடு பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. எறும்புகள் செத்த பல்லியை இழுத்துச் செல்லுகின்றன. ஒரு பெரிய விலங்கைக் காண்கின்றன. அவை அதனைக் கொன்று இழுத்துச் செல்லுகின்றன. பிறகு ஒரு மரத்தைக் காண்கின்றன. அதனைத் தாக்குகின்றன. முடியவில்லை. எறும்புகள் அழிந்து போகின்றன.
இது இருண்மையில் மூடிக்கிடக்கிறது என்று ஆசிரியர் நினைக்கிறார் (இருண்மை என்பது ஒரு கலை உத்தி). எறும்புக் கூட்டம் தொழிலாளி வர்க்கத்தைக் குறிப்பிடுகிறது. அவை அழிவை மட்டுமே விளைவிக்குமாம். நிலைத்து நிற்கிற மரம், தற்கால முதலாளித்துவச் சமுதாயம். அதனை அழிக்க எண்ணித் தொழிலாளி வர்க்கமே அழிந்து போகிறதாம். இந்தக் குறியீடு தொழிலாளி வர்க்கத்தின் வரலாற்றுப் பாத்திரத்தை உணராத, உலக வரலாற்று நிகழ்ச்சிகளைப் பற்றி அறியாத ஒரு கவிஞனின் குறியீடு. முதலாளித்துவ மரத்தை இறுகப் பற்றிக் கொண்டு இது அழியாது என்று அவன் எண்ணுகிறான். அதனை அழிக்க விரைந்து கொண்டிருக்கும் உலகத் தொழிலாளர் படையை எறும்புக் கூட்டம் என்று குறியீட்டால் குறிப்பிடுகிறான்.
லெனின் குறியீட்டை ஒருவழிப் போக்காகப் பயன்படுத்துவதையும், அதையே பூதாகாரமாகக் காட்டுவதையும் எதிர்த்தார். மனித உணர்வு, யதார்த்தத்தை நெருங்குவதையே அறிதல் என்று சொல்லுகிறோம். சில நேரங்களில் அதிக நேரம் மாறாத நிலையில் அசைவற்ற நிலையில் பொருள்கள் இருக்கலாம். இவையே முரண்பட்ட செயல்பாடுடைய அகப் பிரதிபலிப்புச் செயல் முறையின் மிக முக்கிய காலங்கள். நிலையானது என்பது மனித சிந்தனையில், மனிதன் சிந்தனைப் பொருள் என்ற முரண்பாட்டைத் தனது மூளையில் தீர்க்கிற நிலையில் ஏற்படும் காலப் பகுதிகள்.
குறியீடுகள் பொருளையும் அதன் படிமத்தையும் ஒன்றாகக் கருதும் கருத்துக்களின் வெளியீடுகளாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. அல்லது இரண்டையும் பிரித்து அப்பாலைவயமாக ஒன்றையொன்று அந்நியப்படுத்துவதற்குக் குறியீடுகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.
சிந்தனையும் பொருளும் 'உடனிருப்பு'க் கொண்டுள்ளன. அது ஒரு செயல் முறை (process). உண்மை, சாவு அமைதியில் கிடப்பதாகச் சிந்திக்கக்கூடாது. ஒரு சித்திரம் போல இயக்கமின்றி, ஓர் எண் அல்லது குறியீடு போல சிந்தனைக்கும், பொருளுக்குமிடையே உள்ள தொடர் இல்லை. இது தொடர்ச்சியாக இயக்கவியல் முறையில் நிகழ்கிறது.
கலையின் பரப்பு மிக விரிந்தது. அதனை ஏதாவது ஒரு முறையியலால் அளந்துவிட முடியாது. குறியீட்டு முறை, படிமமுறை, அமைப்பு முறை (Structural method),சைபர்னடிக்முறை இவை யாவும் கலையின் ஒவ்வோர் அம்சத்தை அறியத் துனை செய்யும். ஆனால் ஒவ்வொரு முறை மட்டும்தான் கலையைப் படைக்கச் சிறந்த முறை எனக் கருதுவது குருடர் யானை பார்த்த கதைதான். எல்லா ஆய்வு முறைகளும் குறைபாடுடையவை. ஆயினும் கலையின் தன்மையையறிய இம் முறைகளை விமர்சன நோக்கோடு பயன்படுத்தலாம்.
சமூக ஆய்வும், தனிமனிதனுக்கும் சமூகத்திற்கும் உள்ள உறவு, வரலாற்றுரீதியான சமூகவளர்ச்சிநிலை, சமூக உற்பத்தியில் மனிதர்கள் ஒருவருக்கொருவர் கொள்ளுகிற உறவு இவை பற்றிய அறிவும்தான், புற உலகில் வாழ்கிற மனிதனை நமக்கு உணர்த்தும். கலைஞன் இம்மனிதனை அவன் வாழ்கிற சூழ்நிலையில் இருந்து பிரிக்காமல், அழகியல் விதிகளை உணர்ந்து கலையுலகில் கலையுலக மனிதனாகப் படைக்கவேண்டும்.